Προβολές Χειμώνας 2026

Αφιέρωμα στον κλασικό Κουβανικό Κινηματογράφο.

Δράση αλληλεγγύης και υποστήριξης στον δοκιμαζόμενο Κουβανικό λαό

με πρωτοβουλία και υποστήριξη της Studio New Star art cinema.

Τρίτη ταινία του αφιερώματος: Lucía 

του Humberto Solás

Την Παρασκευή 3 Απριλίου 2026 στις 9.00 μ.μ.

στο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Νάξου (πρώην Σχολή Ουρσουλινών)

στο Κάστρο της Χώρας της Νάξου

Η Κούβα βρίσκεται αντιμέτωπη με σοβαρές κοινωνικές και οικονομικές δυσκολίες, παρατεταμένες ελλείψεις σε φάρμακα και βασικά αγαθά, ενεργειακά προβλήματα και εντεινόμενες πιέσεις στο σύστημα υγείας.

Οι συνέπειες των διεθνών κυρώσεων και των περιορισμών στην πρόσβαση σε κρίσιμους πόρους καθιστούν την έμπρακτη αλληλεγγύη πιο αναγκαία από ποτέ.

Η κατάσταση αυτή επιδεινώνεται δραματικά από το πολύχρονο οικονομικό εμπάργκο των ΗΠΑ, που εδώ και περισσότερες από έξι δεκαετίες στραγγαλίζει την κουβανική οικονομία, περιορίζοντας την πρόσβαση σε τρόφιμα, φάρμακα, καύσιμα και βασικό ιατρικό εξοπλισμό. Ένα εμπάργκο που τιμωρεί συλλογικά έναν λαό και μετατρέπει την καθημερινή επιβίωση σε πράξη αντίστασης.

Στις προβολές θα υπάρχει κουτί οικονομικής ενίσχυσης, ώστε οι θεατές να συνεισφέρουν προαιρετικά για την ενίσχυση της Κούβας. Παράλληλα, μπορεί να συγκεντρώνεται και φαρμακευτικό και υγειονομικό υλικό ως πράξη έμπρακτης αλληλεγγύης.

Όλα τα χρήματα που θα συγκεντρωθούν από τις προβολές θα διατεθούν αποκλειστικά για την ενίσχυση της Κούβας, ενώ τα φάρμακα και το υγειονομικό υλικό θα αποσταλούν επίσης, ως βοήθεια προς τον κουβανικό λαό.

Η ΚΟΥΒΑ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΜΟΝΗ. Η ΚΟΥΒΑ ΜΑΣ ΧΡΕΙΑΖΕΤΑΙ.

---

 

ΛΟΥΤΣΙΑ (Lucia)
Σκηνοθεσία: Ουμπέρτο Σόλας
Έτος: 1968, Διάρκεια: 160΄
Σενάριο: Ουμπέρτο Σόλας, Χούλιο Γκάρσια Εσπινόζα,
Νέλσον Ροντρίγκεζ
Φωτογραφία: Χόρχε Χερέρα
Μουσική: Λέο Μπρούβερ, Χοσεΐτο Φερνάντεζ
Παίζουν: Ρακέλ Ραβουέλτα, Ελίντα Νουνέζ, Αντέλα Λέγκρα
Βραβεία: Χρυσό Μετάλλιο και βραβείο ΦΙΠΕΡΣΙ Φεστιβάλ
Μόσχας 1969,
Βραβείο Χρυσή Υδρόγειος Φεστιβάλ Τόκιο 1970 κ.α.

Η ταινία, ένα από τα αδιαφιλονίκητα αριστουργήματα του κουβανικού κινηματογράφου, είναι ένα σπονδυλωτό έργο με τρεις αυτόνομες και ολοκληρωμένες ιστορίες, σε τρεις διαφορετικές ιστορικές εποχές.

Το κοινό τους στοιχείο είναι ότι σ’ όλες πρωταγωνιστούν γυναικείες ηρωίδες που φέρουν το ίδιο όνομα (Λουτσία), αναφέρονται σε αντίστοιχες περιόδους του αγώνα για την απελευθέρωση της Κούβας από διαφορετικούς κατακτητές και το κάθε επεισόδιο εξελίσσεται μέσα από μια ερωτική ιστορία. Η πρώτη διαδραματίζεται στα τέλη του 19ου αιώνα την εποχή της ισπανικής αποικιοκρατίας: η Λουτσία είναι κόρη μιας αριστοκρατικής οικογένειας, ο αδελφός της είναι στο βουνό πολεμώντας τους κατακτητές και η νεαρή κοπέλα συνδέεται ερωτικά μ’ ένα ξένο τυχοδιώκτη, αλλά η κατάληξη του δεσμού θα έχει ολέθριες συνέπειες… Στην δεύτερη ιστορία βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του ’30, περίοδο δικτατορίας, όπου τη θέση των Ισπανών έχουν πάρει οι Αμερικανοί νεο-αποικιοκράτες. Η Λουτσία θυγατέρα μια αστικής οικογένειας, είναι ερωμένη ενός άντρα που αγωνίζεται ενάντια στο αυταρχικό καθεστώς. Όταν οι αντάρτες θα νικήσουν και θα πάρουν την εξουσία, ο παράνομος αγωνιστής, θα πάρει μια σημαντική κυβερνητική θέση, αλλά τα πράγματα στην χώρα ουσιαστικά δεν θα αλλάξουν και η Λουτσία θα βρεθεί μπροστά σ’ ένα σοβαρό δίλημμα και θα πρέπει να πάρει δύσκολες αποφάσεις… Το τρίτο επεισόδιο εκτυλίσσεται στην επαναστατική Κούβα του Φιντέλ Κάστρο όπου σε ανάλαφρους και κωμικούς τόνους, αφηγείται την ιστορία της όμορφης χωριατοπούλας Λουτσίας, η οποία θέλει να μορφωθεί πηγαίνοντας στο λαϊκό πανεπιστήμιο, αλλά ο σύζυγός της έχει τις αντιρρήσεις του.
Η Λουτσία είναι κυρίως μια ταινία για το ηθικό ανάστημα και το ψυχικό κουράγιο της Γυναίκας, που παράλληλα με τον αγώνα για την απελευθέρωση της χώρας της, έχει να δώσει και την δική της μάχη για την προσωπική της χειραφέτηση.

 

Το ακόλουθο άρθρο για την ταινία γράφτηκε για το Ινστιτούτο Συγγραφέων της Πολιτείας της Νέας Υόρκης από τον Kevin Jack Hagopian, Επίκουρο Καθηγητή Μέσων Ενημέρωσης στο Πανεπιστήμιο της Πενσυλβάνια:

Μία από τις πρώτες πράξεις του Φιντέλ Κάστρο μετά την επιτυχία της λαϊκής επανάστασης του 1959 ήταν η ίδρυση του ICAIC, του Ινστιτούτου Κινηματογράφου της Κούβας. Όπως και η μαζική εκστρατεία για τον αναλφαβητισμό που ξεκίνησε λίγο αργότερα, το ICAIC ήταν απτή απόδειξη της πίστης του Κάστρο στην αλληλένδετη σχέση της πολιτιστικής και πολιτικής αλλαγής. Με το παράδειγμα της Σοβιετικής Ένωσης της δεκαετίας του 1920 αναμφίβολα στο μυαλό του, όταν, σύμφωνα με τον πολυαναφερόμενο αφορισμό του Λένιν, ο κινηματογράφος έγινε «η πιο σημαντική τέχνη» στην επιδίωξη της μαζικής εκπαίδευσης και πειθούς, ο Κάστρο έθεσε ως στόχο να καταστήσει τον κουβανικό κινηματογράφο μια φωνή ενεργού πολιτικού λόγου, έναν τρόπο να μιλήσει κανείς για την Κούβα σε όλο τον κόσμο. Κατά τη δεκαετία του 1960, με αριστουργήματα όπως οι «Αναμνήσεις Υπανάπτυξης » του Tomas Gutierrez Alea και η «Λουκία» του Humberto Solas, ο επαναστατικός κουβανικός κινηματογράφος συνεργάστηκε με το έργο διεθνών σκηνοθετών όπως ο Jean-Luc Godard και ο Dusan Makavejev, αρθρώνοντας μια νέα σχέση μεταξύ του προσωπικού και του πολιτικού. Η ζωή της γυναίκας Λουκία γίνεται μια αλληγορία για την εθνική κίνηση της Κούβας μακριά από την αποικιοκρατία και προς την απελευθέρωση από τον περιορισμό μιας αστικής κοσμοθεωρίας. Η Λουκία εντοπίζει τον κουβανικό αγώνα στη μορφή μιας γυναίκας που είναι ταυτόχρονα πολιτικά συμβολική και ειδικά ανθρώπινη. Σε αυτή την παραγωγική ένταση, ο Solas δημιούργησε ένα από τα πιο σημαντικά έργα στον νεοσύστατο φεμινιστικό κινηματογράφο της περιόδου.

Αφηγούμενη σε τρία μέρη, που διαδραματίζονται το 1895, το 1932 και τα μεθυστικά χρόνια αμέσως μετά την Επανάσταση, η Λουτσία είναι ένα έπος της κουβανικής ιστορίας. Οι τρεις Λουτσία είναι κυριολεκτικά διαφορετικές γυναίκες, με τις ιστορίες καθεμίας να συνδυάζονται σε μια μεγαλύτερη αφήγηση αργής, επώδυνης προόδου για την Κούβα, λιγότερο ως έθνος και περισσότερο ως κοινωνία. Οι τρεις Λουτσία προσφέρουν η καθεμία διαφορετικά οράματα για την κοινωνική τάξη. Ο Σόλας συνδέει επιδέξια την ανησυχία για τον οικονομικό υλισμό με την ανάπτυξη και την αλλαγή των χαρακτήρων, μετατρέποντας στη διαδικασία αυτό το συχνά πολύ αστικό κινηματογραφικό είδος, το οικογενειακό μελόδραμα, σε μια πλατφόρμα κοινωνικής έρευνας. Ο Σόλας έχει δημιουργήσει ένα κινηματογραφικό πολιτικό δοκίμιο που προσφέρει ταυτόχρονα μια έρευνα για τις στρατηγικές της ταύτισής μας και της συμπάθειάς μας για τους κινηματογραφικούς χαρακτήρες, καθιστώντας αυτές τις μυθιστορηματικές δημιουργίες ένα όχημα για πολιτική κατανόηση.

Όπως δείχνει περίτεχνα η Λουτσία, ο κουβανικός επαναστατικός κινηματογράφος είναι μια βαθιά αναλυτική μορφή. Συνηθισμένο στη δαιμονοποίηση όλων των κουβανικών πολιτιστικών προϊόντων ως «προπαγάνδα», το αμερικανικό κοινό συχνά εκπλήσσεται με το πόσο επικριτικές είναι οι μεγάλες κουβανικές ταινίες της δεκαετίας του 1960 απέναντι στην επαναστατική υποκρισία και με το πόσο διακριτικά διερευνούν τον σύνδεσμο προσωπικής και πολιτικής εμπλοκής. Βαθιά επηρεασμένες από τις μεθόδους και τους στόχους του ντοκιμαντέρ, η Λουτσία και άλλες κουβανικές ταινίες της δεκαετίας του ’60 επιστρατεύουν τεχνικές ντοκιμαντέρ για να μειώσουν το διάστημα μεταξύ «του κινηματογράφου» και των βιωμάτων του κουβανικού κοινού. Στο τρίτο μέρος της Λουτσία , ο τρόπος του ντοκιμαντέρ γίνεται κυρίαρχος, επιμένοντας στην υλική και φυσική αλήθεια της επαναστατικής κατανόησης της ταξικής πάλης.

Η Λουτσία, μαζί με τις ταινίες «Μνήμες Υπανάπτυξης» , «Ώρα των Φούρνων » και « Μάχη του Αλγερίου» , θέτει τους όρους ενός κινηματογράφου που θα γινόταν γνωστός ως «Τρίτος Κινηματογράφος», ενός κινηματογράφου που μιλούσε προς και για το αντιαποικιακό, αντικαπιταλιστικό, επαναστατικό πνεύμα που ανέβαινε σε αυτό που ήταν γνωστό με συγκαταβατικό τρόπο (τότε και τώρα) ως «ο αναπτυσσόμενος κόσμος». Αυτές οι ταινίες, με τη σειρά τους, γέννησαν κινηματογραφικά κινήματα στη Βραζιλία, την Αφρική και αλλού, τα οποία μετέτρεψαν τον κινηματογράφο σε ένα μέσο στο οποίο η «ψυχαγωγία» πολιτικοποιήθηκε, καθώς το κοινό έβλεπε εικόνες μετααποικιακής κουλτούρας, μερικές φορές όχι ειρωνικές και ένθερμες, όπως στη μαγευτική « Μάχη του Αλγερίου» του Τζίλο Ποντεκόρβο, μερικές φορές ύπουλες και μεταφορικές, όπως στο « Πόσο νόστιμο ήταν ο μικρός μου Γάλλος» του Νέλσον Περέιρα Ντος Σάντος . Η αμερικανική παράνοια για τα κουβανικά πολιτιστικά προϊόντα στοίχειωνε τον κουβανικό κινηματογράφο από την αρχή. Αν και βραβευμένη στο διεθνές κινηματογραφικό κύκλωμα, η ταινία Lucia, που κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1968, δεν προβλήθηκε στις ΗΠΑ μέχρι το 1974. (Πράγματι, μια προηγούμενη προσπάθεια προβολής μιας ομάδας κουβανικών ταινιών τερματίστηκε αυθόρμητα από τις αμερικανικές αρχές, οι οποίες σταμάτησαν την προβολή της Lucia στη μέση της προβολής της.) Και η ταινία δεν έλαβε ποτέ την αμερικανική διανομή του πιο αποδεκτού art house. Αν την λάμβανε, είναι δελεαστικό να κάνουμε εικασίες για την επίδραση που θα μπορούσε να είχε στον αμερικανικό φεμινισμό. Μήπως θα βοηθούσε στην απαγκίστρωση του φεμινισμού από την στενή, λευκή, μεσοαστική εστίασή του στην προσωπική απελευθέρωση ώστε να γίνει ο φεμινισμός κομβικό σημείο για την αναμόρφωση της αμερικανικής κοινωνίας σε όλες τις τάξεις και τις φυλές; Το κουβανικό επαναστατικό πείραμα σύντομα, μετά την αποχώρηση του προστάτη αγίου του, Κάστρο, θα τεθεί στην πιο σκληρή του δοκιμασία. Είναι απολύτως πιθανό η Κούβα να επανέλθει στην προηγούμενη κατάστασή της ως αποικιακό υποτελές κράτος, ένας υποκατάστατος «τροπικός προορισμός απόδρασης» που συντηρείται από μια εμπορευματοποιημένη οικονομία αναψυχής και τουρισμού, με καζίνο αμερικανικής ιδιοκτησίας και τοπική φτώχεια. Αν συμβεί αυτό, θα έχουμε μόνο τις σελιλόιντ αναμνήσεις μιας αξιοσημείωτης εποχής που Κουβανοί καλλιτέχνες όπως ο Ουμπέρτο ​​Σόλας μιλούσαν τη γλώσσα της κοινωνικής αλλαγής για να τη δει και να την ακούσει ο κόσμος.

— Κέβιν Χαγκόπιαν, Πανεπιστήμιο Penn State

Ο Επαναστατικός Κινηματογράφος του Ουμπέρτο Σόλας

---

Παρασκευή 20 Μαρτίου 2026

ΜΝΗΜΕΣ ΥΠΑΝΑΠΤΥΞΗΣ

του Tomás Gutiérrez Alea

Πρωταγωνιστούν: Σέρτζιο Κοριέρι, Ντέιζι Γκρανάντος, Εσλίντα Νούνιεζ, Ομάρ Βαλντές, Ρενέ Ντε Λα Κρούζ, Ιολάντα Φαρ, Οφέλια Κονζάλες, Χοσέ Γκιλ Αμπάντ

Ασπρόμαυρη/Διάρκεια: 97′

Περίληψη: Ο σκηνοθέτης Αλέα θίγει σε αυτήν την ταινία το θέμα των αστικών κατάλοιπων της παλιάς τάξης και των δυσκολιών προσαρμογής στη νέα κοινωνική πραγματικότητα. Η ιστορία του φιλμ τοποθετείται το 1961 δύο χρόνια μετά την επικράτηση του νέου καθεστώτος. Ο Αλέα αφομοιώνοντας τις αισθητικές αρχές της νουβελ-βαγκ και τις αφηγηματικές τεχνικές του σινέ –βεριτέ, στήνει την ταινία του στο ενδιάμεσο της μυθοπλασίας και του ντοκιμαντέρ, κινηματογραφώντας την εύθραυστη και ευμετάβλητη περιοχή όπου τέμνονται οι μικρές ασήμαντες ανθρώπινες ιστορίες και οι προσωπικές μνήμες με τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα, συλλαμβάνοντας τις αντηχήσεις της Ιστορίας στο εσωτερικό του κεντρικού ήρωα.

Υπόθεση:Ο κεντρικός ήρωας είναι ένας καλλιεργημένος αστός που αρνήθηκε να ακολουθήσει τη γυναίκα του, τους γονείς του και τους φίλους του στην Αμερική κι έμεινε μόνος του στην Κούβα, παρατηρητής και σχολιαστής των μεταλλαγών που γίνεται στη χώρα του. Προτιμά να παραμείνει στην Αβάνα και μολονότι υποστηρίζει την επανάσταση, έστω κι αν δεν καταλαβαίνει πλήρως τους στόχους της, δεν αποφασίζει να πάρει μέρος στο χτίσιμο της νέας κοινωνίας. Ζει χωρίς να δουλεύει. Ήρωας εξαιρετικά αντιφατικός, που μένει απελπιστικά αδρανής όταν ξεσπά η κρίση στον Κόλπο των Χοίρων κι όλη η χώρα κινητοποιείται για να αντιμετωπίσει την αμερικανική εισβολή.

Η κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη στην εφημερίδα «Το Βήμα», 7-3-1979:

Τούτη η ταινία του «πρύτανη» του κουβανέζικου κινηματογράφου, που τη γύρισε το 1968, δυο χρόνια μετά το θάνατο ενός γραφειοκράτη, πριν από το καθετί είναι ένα εκπληκτικό μάθημα διαλεκτικής με εικόνες: οι έννοιες «καλός» (προλετάριος) και «κακός» (αστός) θα αδειάσουν από το αρχικό γραμματολογικό τους νόημα και θα μπουν υπό κρίσιν και έρευνα. Για να αποδειχθεί στο τέλος ότι η υπανάπτυξη είναι κοινό χαρακτηριστικό τόσο του αστού όσο και του προλετάριου, εφόσον και οι δύο βιώνουν την υπανάπτυξη, αλλά με εντελώς διαφορετικό τρόπο ο καθένας: η υπανάπτυξη του αστού είναι κυρίως ιδεολογική, ενώ η αυτή του προλετάριου είναι κυρίως ηθική.

“Μνήμες υπανάπτυξης” του «πρύτανη» του κουβανέζικου κινηματογράφου Τόμας Γκουτιέρεζ Αλέα

Ένας καλόβολος και βαριεστημένος αστός αρνείται να εγκαταλείψει την Κούβα μετά το φιάσκο του Κόλπου του Χοίρων. Και προσπαθεί να καταλάβει τι γίνεται στην πατρίδα του. Και καταλαβαίνει πολύ λίγα πράγματα, παρά την καλή του διάθεση. Αυτό που κυρίως τον εντυπωσιάζει, είναι μια κάποια αλλαγή, έννοια παντελώς άγνωστη στη λιμνασμένη, στην ιδεολογική της μούχλα τάξη του. Από την άλλη μεριά, όμως, η σχέση του με μια «λαϊκιά» που αντικαθιστά τη φυγάδα σύζυγο του, του μαθαίνει πως οι προλετάριοι είναι ολικά υπανάπτυκτοι όσον αφορά τα ήθη, κυρίως τα σεξουαλικά, που δίνουν τον τόνο στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Λοιπόν, εκείνοι πρέπει ν’ ανέβουν στο επίπεδο της ηθολογικής φινέτσας του αστού κι αυτός να ανέβει στο επίπεδο της ιδεολογικής πληρότητας του αγωνιζόμενου, μέσα στην αγραμματοσύνη του προλετάριου. Μόνο τότε θα είναι πλήρης η κατάργηση της υπανάπτυξης σε όλα τα επίπεδα.

Όλα αυτά ο Αλέα μας τα λέει εντελώς υπαινικτικά μέσα από ένα έξοχο μοντάζ, που αρθρώνει τέλεια το παλιό και το καινούργιο.

(Κατιούσα…βολή στους βολεμένους)

Μνήμες υπανάπτυξης του Μισέλ Δημόπουλου

Ευχάριστη έκπληξη αυτή την εβδομάδα που ανασύρεται από τη λήθη το αριστούργημα του κουβανικού, του λατινοαμερικάνικου και του μοντέρνου κινηματογράφου γενικότερα  «Μνήμες υπανάπτυξης» του Τόμας Γκουτιέρεζ Αλέα/ Tomás Gutiérrez Alea.  Ξαναβλέποντάς την ταινία σήμερα μετά 50 χρόνια (γυρίστηκε το 1968) νιώθεις το ίδιο σφίξιμο  στην καρδιά και την ίδια αισθητική απόλαυση όπως όταν τη πρωτοείδες και τη θαύμασες.
Βρισκόμαστε στην Αβάνα το 1962, λίγα χρόνια μετά την Καστρική Επανάσταση, την περίοδο που ξεσπάει κρίση από την εγκατάσταση των σοβιετικών πυραύλων. Ένα χρόνο πριν η εισβολή στον Κόλπο των Χοίρων εξελίχτηκε σε φιάσκο και το εμπάργκο των ΗΠΑ, με φόντο το Ψυχρό Πόλεμο, είναι γεγονός. Ο Σέρχιο, ένας διανοούμενος μικροαστός και εισοδηματίας, δεν ακολούθησε τη γυναίκα του, τους γονείς του και τους φίλους του στην Αμερική. Έμεινε πίσω στη Κούβα προσπαθώντας να καταγράψει εν είδει ημερολογίου τις εντυπώσεις του από την κοσμογονική μεταλλαγή που συντελείται στη χώρα του. Χαλαρό χρονικό ενός χασομέρη που περνάει το χρόνο του σε περιπλανήσεις, κουβαλώντας τις αντιφάσεις του μέσα σε μια Αβάνα σε αναβρασμό (το έντονο κοντράστ της ασπρόμαυρης φωτογραφίας αποδίδει θαυμάσια τη άγρια ομορφιά της), υπαρξιακό σεργιάνι σε μια κοινωνικοπολιτική μετάβαση το νόημα της οποίας μοιάζει να του ξεφεύγει («Προσπαθώ να ζήσω σαν Ευρωπαίος κι’ αυτό με παραπέμπει στην υπανάπτυξη» λέει ο Σέρχιο στη ταινία), οι “Μνήμες υπανάπτυξης” είναι όλα αυτά μαζί και κάτι παραπάνω. Ο νωχελικός μποέμ Σέρχιο είναι ένας παθητικός αντιήρωας στο μεταίχμιο: αδυνατεί να συμμετάσχει στο γίγνεσθαι, όμως δεν το αρνείται. Στη διάρκεια της περιπλάνησής του τα φτιάχνει με μια λαϊκή κοπέλα την οποία θα προσπαθήσει να μυήσει στην τέχνη και την κουλτούρα. Όχι μόνο δεν θα τα καταφέρει αλλά και θα βρει τον μπελά του από τους γονείς της οι οποίοι τον σέρνουν στα δικαστήρια επειδή δήθεν την ατίμασε. Ο Εντμούντο Ντεσνόες, συγγραφέας του βιβλίου και συν-σεναριογράφος της ταινίας αναλύει τον χαρακτήρα: «Η ειρωνεία του και η εξυπνάδα του συνιστούν τον μηχανισμό άμυνας που τον εμποδίζει να νιώσει ότι τον αφορά η πραγματικότητα… Δεν αποδέχεται το ιστορικό του πεπρωμένο».
Εννοείται ότι ο Γκουτιέρεζ Αλέα απέχει παρασάγγας από κάθε μορφή  δημαγωγίας και προπαγάνδας. Δεν σκιαγραφεί  τον  καινούριο άνθρωπο, τον ήρωα της Επανάστασης, αλλά έναν διανοούμενο ξεκρέμαστο που βιώνει ξώφαλτσα ως άτομο μια διαδικασία στην οποία  ουσιαστικά δεν έχει θέση ενώ αναδεικνύει παράλληλα ο δημιουργός, με βλέμμα διεισδυτικό και ειρωνικό, το βαρίδι της ταξικής του προέλευσης ή αλλιώς το κατάλοιπο της υπανάπτυξης.
Ο Γκουτιέρεζ Αλέα είναι βαθιά επηρεασμένος από τον Γκοντάρ και το νεωτεριστικό σινεμά, βρίσκει την ωριμότητα μέσα στην απόλυτη ελευθερία της φόρμας, υφαίνει ένα ιδιοφυές μείγμα προσωπικής μυθοπλασίας, ντοκουμέντου και δοκιμιακού στοχασμού, ένα κράμα που θυμίζει Αντονιόνι, Κρις Μαρκέρ και Αλέν Ρενέ με μερικές εκτοξεύσεις προς το σοβιετικό μοντάζ. Εναλλάσσει παρόν και παρελθόν ακολουθώντας τις συνειρμικές παραστάσεις στη συνείδηση του Σέρχιο και καταγράφοντας την άμεση αλληλεπίδραση της ιδιωτικής ιστορίας και υποκειμενικής  εμπειρίας με τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα που διαδραματίζονται γύρω του.
Σημειωτέον ότι η ταινία που καθιέρωσε την μεγάλη καλλιτεχνική αξία του Γκουτιέρεζ Αλέα γνώρισε μεγάλη επιτυχία στη Κούβα όταν πρωτοπροβλήθηκε και παίχτηκε συχνά στην κρατική τηλεόραση. Αξίζει επίσης να αναφερθεί ότι η ψηφιακή βερσιόν που φαντάζομαι κυκλοφορεί και στη χώρα μας επανεκδόθηκε το 2016 (και προβλήθηκε σε τμήμα του Φεστιβάλ των Κανών).  Η αποκατάσταση του φθαρμένου υλικού πραγματοποιήθηκε από την World Film Project, τμήμα της Film Foundation του Μάρτιν Σκορσέζε, στα εργαστήρια του Immagine Ritrovata στη Μπολόνια. Ο Αμερικανός δισεκατομμυριούχος σκηνοθέτης και παραγωγός Τζόρτζ Λούκας χρηματοδότησε την αποκατάσταση του επαναστατικού αυτού αριστουργήματος.

 

N. DEROSSI
Memorias del Subdesarrollo: A Critical Review.

Περίληψη:       

Το Memorias del Subseradollo , σε σκηνοθεσία Thomàs Gutiérraz Alea, παραμένει μέχρι σήμερα μια από τις πιο διάσημες και αναγνωρισμένες ταινίες της λατινοαμερικανικής κινηματογραφίας. Για τον Κουβανό σκηνοθέτη, η παραγωγή μιας ταινίας πρέπει να δημιουργεί συμμετοχή, την οποία ορίζει ως την ικανότητα να ανταποκρίνεται επαρκώς στα ζητήματα που διαπερνούν την τρέχουσα κοινωνική πραγματικότητα. Αυτή η κριτική επιδιώκει να καταδείξει τη συνέπεια του Alea, παρουσιάζοντας τους τρόπους με τους οποίους οι διαλεκτικές του αρχές εφαρμόζονται στην ταινία του 1968. Θα επικεντρωθώ στις αντιφάσεις που διαπιστώνονται στην ταινία και θα προσπαθήσω να δώσω μια ερμηνεία των πιθανών συνεπειών που μπορεί να έχουν. Μέσα από μια ανάλυση τόσο του περιεχομένου όσο και των κινηματογραφικών τεχνικών, διαπιστώθηκαν οι ακόλουθες αντιφάσεις: μυθοπλασία έναντι πραγματικότητας, απάθεια έναντι συναισθήματος, ατομικισμός έναντι συλλογικότητας, επαναστατικό έναντι αντεπαναστατικού και, τέλος, επαναστατικά ιδανικά έναντι δέλεαρ για την Ευρώπη. Υποστηρίζω ότι, χωρίς να προσποιείται ότι ξεφεύγει από την εύπορη κοινωνική του θέση, ο Alea μας αποκαλύπτει την πραγματικότητα που παράγεται από μια σύγκρουση μεταξύ του δυτικού δολώματος και των αντιδυτικών επαναστατικών ιδεών, και πώς η ένταση μιας τέτοιας σύγκρουσης συσχετίζεται κάπως θετικά με την ποσότητα του ευρωπαϊκού πολιτισμού που έχουμε τροφοδοτήσει. Ερμηνεύω τις διχοτομίες του Memorias del Subseradollo ως μια έξυπνη προσπάθεια να ενθαρρύνει τη συμμετοχή και τη σκέψη στους θεατές του, αποδεικνύοντας τη συνέπεια του Alea με τις δικές του αρχές.

 

Μια ταινία που οραματίζεται τη συμμετοχή και την κριτική σκέψη.

Στο δοκίμιό του/μανιφέστο του 1984 για τη διαλεκτική των θεατών, ο Κουβανός σκηνοθέτης Tomàs Gutiérrez Alea θέτει τη διάκριση μεταξύ του κινηματογράφου που οραματίζεται για καθαρή κατανάλωση και ενός κινηματογράφου που στοχεύει στη δημιουργία κοινωνικής συνείδησης (σελ. 120). Ο τελευταίος, εξηγεί ο συγγραφέας, είναι κρίσιμος σε μια κοινωνία που, όπως και η Κούβα, «οικοδομεί τον σοσιαλισμό» (σελ. 128). Για τον Gutiérrez Alea, η παραγωγή μιας ταινίας πρέπει να δημιουργεί συμμετοχή, την οποία ο σκηνοθέτης ορίζει ως την ικανότητα επαρκούς ανταπόκρισης στα ζητήματα που διαπερνούν την τρέχουσα κοινωνική πραγματικότητα. Με έναν τρόπο χαρακτηριστικό αυτού που ο Getino (1997) θα ονόμαζε Τρίτο Κινηματογράφο, οι ταινίες θα πρέπει να φέρνουν τους θεατές αντιμέτωπους με τους ιδεολογικούς αγώνες που πρέπει να επιλύσουν, συμβάλλοντας στην ορθολογική κατανόηση κάποιας πτυχής της πραγματικότητας (σελ. 103). Σκηνοθετώντας το Memorias del Subdesarrollo (1968) – μια από τις πιο διάσημες και αναγνωρισμένες ταινίες της λατινοαμερικανικής κινηματογραφίας – ο Gutiérrez Alea είναι πιστός στα λόγια του, δημιουργώντας μια ταινία που προωθεί τη συμμετοχή και την κριτική σκέψη. Αυτή η κριτική επιδιώκει να καταδείξει τη συνέπεια του Gutiérrez Alea, παρουσιάζοντας τους τρόπους με τους οποίους οι διαλεκτικές του αρχές εφαρμόζονται στην ταινία του 1968. Για τους σκοπούς αυτής της σύντομης κριτικής, η διαλεκτική μπορεί να γίνει κατανοητή ως η κινηματογραφική ικανότητα δημιουργίας έντασης μεταξύ ασύμφωνων θέσεων. Πράγματι, θα επικεντρωθώ ιδιαίτερα στις αντιφάσεις που δημιουργούνται μέσα στην ταινία, για να δώσω στη συνέχεια μια ερμηνεία των πιθανών συνεπειών που μπορεί να έχουν όλες αυτές οι αντιφάσεις.

Ένα πλαίσιο εντάσεων

Η ταινία αποτελεί μια παρέμβαση σε μια συγκεκριμένη κοινωνικοπολιτική εποχή. Μαζί με σκηνοθέτες όπως ο Joaquim Pedro de Andrade και ο Glauber Rocha – για να αναφέρουμε μερικούς – ο Gutiérrez Alea τοποθετεί την ταινία σε ένα κύμα λατινοαμερικανικών ταινιών που στοχεύουν να αποστασιοποιηθούν από τα αμερικανικά πρότυπα (Getino, 1997, σ. 277). Ο ίδιος ο Κουβανός σκηνοθέτης είναι ένας από τους ιδρυτές του Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Το ινστιτούτο ιδρύθηκε το 1959 και επέμενε ρητά στην παραγωγή κινηματογραφικού περιεχομένου που θα ήταν απαλλαγμένο από την αμερικανική επιρροή, βασιζόμενο στην υπόθεση ότι ο κινηματογράφος είναι το κλειδί στον ιδεολογικό σχηματισμό (Lent, 1988, σ. 59).
    Το Memorias del Subdesarrollo μπαίνει στους κινηματογράφους το 1968 – περίπου δέκα χρόνια μετά την άνοδο του Φιντέλ Κάστρο στην εξουσία. Αυτή την περίοδο, ο νέος επαναστατικός ηγέτης είναι απασχολημένος με τη θεσμοθέτηση του κομμουνισμού και την εθνικοποίηση των κουβανικών επιχειρήσεων, και οι πολίτες προσπαθούν να αποδεχτούν τις δυσκολίες μιας μετεπαναστατικής Κούβας (Chomsky, 2015, σ. 23). Εν τω μεταξύ, λόγω της επιδείνωσης των σχέσεων μεταξύ των Ηνωμένων Πολιτειών (ΗΠΑ) και της Κούβας, η κυβέρνηση των ΗΠΑ αρνείται στον Gutiérrez Alea την πρόσβαση στη χώρα, αναγκάζοντάς τον να χάσει αρκετές τελετές απονομής βραβείων στις οποίες είχε προσκληθεί (Chanan, 1997, σ. 128). Αυτό το συγκεκριμένο γεγονός δείχνει την έκταση της έντασης μεταξύ ΗΠΑ και Κούβας και μας επιτρέπει να κατανοήσουμε καλύτερα το βιογραφικό θέμα που πραγματεύεται ο Gutiérrez Alea στην ταινία του. Το πολιτιστικό μοντέλο των Ηνωμένων Πολιτειών αποτελεί μια ελκυστική εναλλακτική λύση για τους δυσαρεστημένους Κουβανούς. Ως διανοούμενος εκπαιδευμένος σύμφωνα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα, έχουμε λόγους να πιστεύουμε ότι ο σκηνοθέτης πρόβαλε στην ταινία μια δική του εσωτερική σύγκρουση. Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι η ιστορική ένταση είναι διχοτομική: η πολιτική και ο πολιτισμός αλληλοσυνδέονται, δημιουργώντας την συγκεκριμένη ένταση που προσπαθεί να αποτυπώσει η ταινία.

Memorias del Subseradollo: Μια σύγκρουση αντιφάσεων

Η ίδια η ταινία διαδραματίζεται ανάμεσα σε δύο κρίσιμες στιγμές της μεταεπαναστατικής κουβανικής ιστορίας: την εισβολή στον Κόλπο των Χοίρων (1961) και την Κρίση των Πυραύλων της Κούβας (1962). Ενώ πολλοί άνθρωποι εγκαταλείπουν τη χώρα, ο Sergio – ένας επίδοξος διανοούμενος από την εύπορη αστική τάξη – αποφασίζει να μείνει, με την πρόθεση να γράψει τελικά το βιβλίο που πάντα ήθελε να γράψει. Το σχέδιο δεν είναι επιτυχημένο και, ταλαντευόμενος μεταξύ αναβλητικότητας, αδιαφορίας και αναστοχασμών από προηγούμενες ζωές, ο Sergio περιπλανιέται στην Αβάνα, κυνηγώντας γυναίκες.
    Η πλοκή είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η ταινία απλώς ακολουθεί τη ροή της συνείδησης του πρωταγωνιστή καθώς περνάει τις μέρες του. Είναι, όπως θα έλεγε ο Chanan (1997), μια «ταινία ιδεών» (σελ. 125). Τέτοιες «ιδέες» δεν περιορίζονται απαραίτητα στο ιδεολογικό ρεπερτόριο του Sergio. Η οπτική γωνία του πρωταγωνιστή διακόπτεται επανειλημμένα και αντιπαραβάλλεται με αποσπάσματα φωτογραφικών δοκιμίων, επικαίρων, εκπομπών και αποκομμάτων εφημερίδων, τα οποία απεικονίζουν την πραγματικότητα της προεπαναστατικής και μεταεπαναστατικής εποχής της Κούβας. Ο Γκουτιέρεζ Αλέα συνδυάζει τη μυθοπλασία και την πραγματικότητα με τη μορφή ενός κολάζ. «Κολάζ – λίγο από όλα» είναι οι ακριβείς λέξεις που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης στη σύντομη σύντομη εμφάνισή του 1 (λεπτό 37.04). Ο χρόνος στον οποίο η καταγεγραμμένη πραγματικότητα υπερισχύει της μυθοπλασίας δεν είναι ποτέ τυχαίος. Καθώς ο Σέρτζιο χασμουριέται, ιστορικές εικόνες που απεικονίζουν την πείνα εμφανίζονται στην οθόνη. Αμέσως μετά την αποκάλυψη της νοσταλγίας του για το καθεστώς του Μπατίστα, η σκηνή μεταβαίνει σε πλάνα που αποκαλύπτουν βασανισμένα σώματα που ανήκουν στους κρατούμενους του Κόλπου των Χοίρων.
    Η διχοτομία πραγματικότητας-μυθοπλασίας συνοδεύεται από μια άλλη: αυτή μεταξύ ατομικής και συλλογικής οπτικής. Ενώ η μυθοπλαστική ιστορία κατακλύζεται από τις εσωτερικές σκέψεις του Σέρτζιο – επίμονα ατομικιστικές και εγωκεντρικές – τα τμήματα της ταινίας που μοιάζουν με ντοκιμαντέρ αναφέρουν μια συλλογική πραγματικότητα (βλ. λεπτό 25 για ένα σαφές παράδειγμα). Αλλά ο Σέρτζιο δεν ανήκει στην κουβανική συλλογική συνείδηση. Τα λόγια του «Ποιο είναι το νόημα της ζωής για αυτούς; … Και για μένα;» (λεπτό 17), σκιαγραφούν τη διάκριση που εντοπίζει μεταξύ του εαυτού του και των Κουβανών. Τους αποκαλεί «υπανάπτυκτους» (λεπτό 5ο)· ωστόσο, η ταινία δεν κάνει τίποτα άλλο παρά να δείχνει ότι αυτός είναι ο υπανάπτυκτος: ένας υπανάπτυκτος διανοούμενος, ένας υπανάπτυκτος συγγραφέας, ένας υπανάπτυκτος επαναστάτης, ένας υπανάπτυκτος εραστής.
    Μια άλλη χαρακτηριστική δυαδικότητα εντοπίζεται στις εστιάσεις της κάμερας. Από τα πρώτα κιόλας πλάνα, φαίνεται εμφανές ότι η κάμερα μετατοπίζεται από το βλέμμα του Sergio στο πλήθος των μελλοντικών ομογενών και από το βλέμμα του πλήθους στον Sergio. Αυτό το μοτίβο ορίζεται μέσω δύο κινηματογραφικών τεχνικών: διπλές επαναλήψεις συγκεκριμένων σκηνών και τη συνεχή μετατόπιση της κάμερας κατά 180 μοίρες. Η πρώτη αναφέρεται στο γεγονός ότι μερικές σκηνές προβάλλονται δύο φορές. Πρώτον, μέσα από μια εξωτερική οπτική γωνία και, στη συνέχεια, μέσα από αυτήν του Sergio. Ας πάρουμε ως παράδειγμα την αρχική σκηνή αποχαιρετισμού (λεπτά 4 – 6). Οι άνθρωποι που κοιτάζουν τον Sergio βλέπουν έναν απαθές και (για άλλη μια φορά) αδιάφορο άνθρωπο. Ο Sergio κοιτάζοντας τους ανθρώπους, βλέπει ένα συναισθηματικό πλήθος. Αυτές οι δύο απόψεις είναι ασυμβίβαστες. Η δεύτερη τεχνική περιγράφει απλώς τη δράση της κάμερας που μετατοπίζεται από την εστιασμένη εστίαση του Sergio στην εστιασμένη εστίαση του πλήθους. Ένα παράδειγμα μπορεί να βρεθεί στα λεπτά 14.40-15.03.
    Οι αντιφάσεις συνεχίζονται, με τον Sergio να μην είναι «ούτε επαναστάτης ούτε αντεπαναστάτης» (λεπτό 41.58), όπως παρατηρεί με οξυδέρκεια η Elena, μια νεαρή Κουβανή που αποπλανά. Η επιθυμία του για Ευρωπαίες γυναίκες -ειρωνικά σαφής με τον ενοχλητικό τρόπο του να αγγίζει επανειλημμένα το Venere του Botticelli- (π.χ. λεπτό 28), αντικρούεται επίσης από τη σχέση του με μια Κουβανή γυναίκα.
    Ο Schroeder (2016) υποστηρίζει ότι προτείνοντας αυτές τις συνεχείς αντιθέσεις -μερικές πιο σαφείς από άλλες- η ταινία επιθυμεί να δείξει ότι η αλήθεια της Επανάστασης δεν βρίσκεται ούτε σε μια ατομική ούτε σε μια συλλογική προοπτική, αλλά στη διαλεκτική τους αντιπαράθεση. Με αυτόν τον τρόπο, η ταινία θέτει το ερώτημα τι χρειάζεται για να αναπτυχθεί ένας σοσιαλισμός που καταφέρνει παραγωγικά να ενσωματώσει τόσο την ατομική όσο και τη συλλογική ανάγκη (σελ. 195). Επεκτείνοντας το επιχείρημα του Schroeder, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ίδια λογική ισχύει και για την μεταβαλλόμενη εστίαση: η πραγματικότητα δεν βρίσκεται ούτε μόνο στην οπτική γωνία του Sergio ούτε μόνο στο βλέμμα του λαού προς τον Sergio. Μόνο η διαλεκτική αντιπαράθεση των δύο μας δίνει μια κατανόηση της πραγματικότητας. Ακριβώς μέσα από τέτοιες διαλεκτικές αντιφάσεις η ταινία ουσιαστικά κάνει κάτι στον θεατή της. Τρέφει ερωτήματα και από τα ερωτήματα αναδύεται η σκέψη.

Ερωτήσεις για την Αναδοχή

Γιατί ο Gutiérrez Alea αποφασίζει να μιλήσει για την επανάσταση μέσα από τα μάτια ενός οιονεί διανοούμενου που είναι αποξενωμένος από αυτήν, ενός ατομικιστή που δεν μπορεί να ενταχθεί σε μια κομμουνιστική κοινωνία; Και, ίσως το πιο σημαντικό, γιατί μια ταινία που προέρχεται από την ICAIC απεικονίζει έναν νεότερο και φελινικό Μαστρογιάνι, να συμπεριφέρεται με τον γκοταρικό τρόπο ² ; Είναι αυτό ένδειξη ευρωκεντρισμού; Ο Schroeder (2016) θα υποστήριζε ότι δεν είναι (σελ. 192). Η λήψη ευρωπαϊκών στυλιστικών επιλογών είναι περισσότερο μια τεχνική που χρησιμοποιείται για να προσελκύσει ένα συγκεκριμένο κοινό, ακριβώς αυτό των διανοουμένων ανώτερης τάξης, οι οποίοι πιθανότατα είναι εξοικειωμένοι με το «La dolce vita» (1960) ή το «À bout de souffle» (1960). Θα πρόσθετα ότι αποτελεί επίσης μια κριτική του ρόλου των διανοουμένων μέσα στην επανάσταση, επισημαίνοντας το πιθανώς αντιπαραγωγικό αποτέλεσμα που έχει η γοητεία για την Ευρώπη στους πλούσιους ανθρώπους της Λατινικής Αμερικής· αντιπαραγωγικό επειδή καθιστά τα άτομα απαθή και αποκομμένα από τα ζητήματα που διακυβεύονται.
    Αν η ταινία καταφέρνει να καλλιεργήσει την κριτική σκέψη, δεν μας λέει ποιος θα πρέπει να είναι ο ρόλος των διανοουμένων στην μετεπαναστατική Κούβα. Δηλαδή, μας κάνει κριτικούς απέναντι στην υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων, αλλά δεν μας δίνει μια σαφή εναλλακτική λύση, συμβάλλοντας έτσι στη διαμόρφωση της συνείδησης μόνο έμμεσα. Ο Lesage (2017, σ.1) επικρίνει την έμμεση φύση των ταινιών. Διαφωνώ με αυτήν την κριτική. Ο έμμεσος τρόπος του Gutiérrez Alea να θίγει το θέμα του ρόλου της μικροαστικής τάξης μέσα στην επανάσταση, καθώς και τη διαλεκτική ατόμου/κοινότητας και την εξερεύνηση της γοητείας των Λατινοαμερικανών διανοουμένων για την Ευρώπη, είναι λαμπρός και αυτοαναφορικός. Ταυτόχρονα, η έλλειψη μιας σαφούς εναλλακτικής λύσης επιτρέπει στον θεατή να σχηματίσει τη δική του γνώμη για το θέμα. Χωρίς να προσποιείται ότι ξεφεύγει από την δική του εύπορη κοινωνική θέση, ο Gutiérrez Alea μας αποκαλύπτει την πραγματικότητα που παράγεται από μια σύγκρουση σύγκρουσης μεταξύ της δυτικής γοητείας και των αντιδυτικών επαναστατικών ιδεών, και πώς η ένταση μιας τέτοιας σύγκρουσης συσχετίζεται κάπως θετικά με την ποσότητα της ευρωπαϊκής κουλτούρας που έχουμε τραφεί. Ερμηνεύω τις διχοτομίες του Memorias del Susdesarrollo ως μια έξυπνη προσπάθεια να ενθαρρύνει τη συμμετοχή και τη σκέψη στους θεατές του, αποδεικνύοντας τη συνέπεια του Gutiérrez Alea με τις δικές του αρχές.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

¹ Ένας ρόλος ή μια σύντομη εμφάνιση είναι μια σύντομη εμφάνιση ή η φωνή ενός γνωστού προσώπου σε ένα έργο των παραστατικών τεχνών. Σε αυτήν την περίπτωση, βλέπουμε τον σκηνοθέτη, Tomàs Gutiérrez Alea, να συζητά την παραγωγή μιας ταινίας.

² Δηλαδή, γιατί ο πρωταγωνιστής μας θυμίζει τόσο ρητά τόσο τον Mastroianni στην ταινία του Federico Fellini όσο και τον Jean-Paul Belmondo σε αυτήν του Jean-Luc Godard;

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Chanan , Μ. (1997). Θυμόμαστε τον Titón . J ump Cut: A Review of Contemporary Media, 126-129.

Τσόμσκι, Α. (2015). Ιστορία της Κουβανικής Επανάστασης. Μάλντεν: Γουάιλι Μπλάκγουελ.

Fellini, F. (Διευθυντής). (1960). La Dolce Vita [Motion Picture].

Gabriel, TH (2011). Προς μια κριτική θεωρία των ταινιών του Τρίτου Κόσμου. Κριτικές Παρεμβάσεις – Journal of African Art History and Visual Culture , 187-203.

Getino , O. (1997). Μερικές σημειώσεις για την έννοια ενός «Τρίτου Κινηματογράφου». Στο BR Ana M. Lopez, Νέος Λατινοαμερικανικός Κινηματογράφος, Τόμος 1 (σελ. 99-108). Ντιτρόιτ: Wayne State University Press.

Godard, J.-L. (Διευθυντής). (1960). À Bout de Souffle [Motion Picture].

Gutiérrez Alea , T. (Σκηνοθεσία). (1968). Memorias del Susdesarrollo [Motion Picture].

Gutiérrez Alea , T. (1984). Η Διαλεκτική του Θεατή. Στο M. Martin, Νέος Λατινοαμερικανικός Κινηματογράφος, Τόμος 1 (σελ. 108-131). Ντιτρόιτ: Wayne State University Press.

Lent, JA (1988). Κουβανικές ταινίες και η επανάσταση. Καραϊβικές σπουδές, 59-68.

Lesage, J. (2017, 05 10). Αναμνήσεις Υπανάπτυξης. Πόρτλαντ, Όρεγκον, Ηνωμένες Πολιτείες.

Malcolm, D. (2000, 10 Φεβρουαρίου). Tomas Gutierrez Alea : Αναμνήσεις Υπανάπτυξης. Οι Φύλακες.

Schroeder, RP (2016). Λατινοαμερικανικός Κινηματογράφος: Συγκριτική Ιστορία. Όκλαντ: University of California Press.

Sharman, A. (2007). Η αδιακρισία της γοητείας της αστικής τάξης ή η δυσκολία να ξεπεράσουμε το υποκείμενο του έθνους: Memorias del subdesarrollo του Gutiérrez Alea . Δελτίο Ισπανικών Σπουδών, 645–660.

Slide, A. (1989). Η Διεθνής Κινηματογραφική Βιομηχανία: Ένα Ιστορικό Λεξικό. Κονέκτικατ: Greenwood Press.

Young, C. (2001). Η Αβάνα στο Χάρλεμ: LeRoi Jones, Harold Cruse και η δημιουργία μιας Πολιτιστικής Επανάστασης. Επιστήμη & Κοινωνία, 12-38.

Παρασκευή 13 Μαρτίου 2026

Ο Θάνατος ενός Γραφειοκράτη

του Κουβανού σκηνοθέτη Tomás Gutiérrez Alea

Κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη για την ταινία

Ο Τόμας Γκουτιέρεζ Αλέα, το «πρώτο όνομα» του κουβανέζικου κινηματογράφου, είναι αυτός που οργάνωσε το κινηματογραφικό τμήμα κατά τη διάρκεια της επανάστασης και που, με τη λήξη της ίδρυσε μαζί με άλλους το Κουβανέζικο Ινστιτούτο Κινηματογραφίας στην Αβάνα, δηλαδή τον κρατικό οργανισμό που είναι επιφορτισμένος με την παραγωγή και τη διανομή.

Ο θάνατος ενός γραφειοκράτη, είναι η τέταρτη «ειρηνική» ταινία του, γυρισμένη το 1966, προφανώς στο πλαίσιο μιας εκστρατείας για την καταπολέμηση της γραφειοκρατίας. Με άλλα λόγια, πρόκειται για μια ταινία προγραμματική και παιδαγωγική, που έχει έναν πολύ συγκεκριμένο στόχο: να καταδείξει πως το «ρεαλιστικό» γεγονός της ύπαρξης μιας παραλυτικής γραφειοκρατίας, είναι στη βάση του και στην ουσία του βαθιά και ολικά παράλογο, αφού αρνείται και την προφάνεια και τον κοινό νου και το αυταπόδεικτο. Απλό παράδειγμα, εκείνο το μπουρ-λέσκ «πιστοποιητικό γεννήσεως» που πιστοποιεί επισήμως πως ένας «ήρωας της εργασίας» εργάστηκε όντως!

Και τούτο, για να μπορέσει η χήρα να πάρει τη σύνταξη του πεθαμένου συζύγου που υπήρξε ένα είδος σταχανοβίτη της τέχνης: ήταν γλύπτης που στο πλαίσιο της αύξησης του «πλάνου δουλειάς» εφεύρε μια μηχανή για την κατασκευή προτομών για τη στρατιά των παντοειδών ηρώων που παρήγαγε το καινούργιο ηρωοπαραγωγό καθεστώς.

Το γλύπτη, μια και υπήρξε «ήρωας της εργασίας» τον θάβουν με το εργατικό του βιβλιάριο. Και τούτη η ύψιστη τιμή για ένα νεκρό εργάτη, τιμή παντελώς κενή περιεχομένου και γραφειοκρατικής έμπνευσης, είναι η αφορμή για να κινηθεί ο σατανικός, στον πλήρη παραλογισμό του, γραφειοκρατικός μηχανισμός: η χήρα δεν μπορεί να πάρει σύνταξη χωρίς το θαμμένο εργατικό βιβλιάριο που, ωστόσο, θάφτηκε κατ’ εντολήν άλλων γραφειοκρατών: η γραφειοκρατία δεν επιτρέπει την εκταφή, συμβουλεύοντας να κάνει υπομονή η χήρα… δυο χρόνια για να ‘ρθει «φυσιολογικά» στα χέρια της το χάρτινο βιβλιάριο

Κατόπιν τούτου του ύψιστου παραλογισμού, ένας ανιψιός του μακαρίτη ξεθάβει νύχτα και παράνομα το πτώμα. Το βιβλιάριο έρχεται επιτέλους στα χέρια της χήρας, αλλά μαζί μ’ αυτό ξανάρχεται στο σπίτι και το πτώμα του συζύγου. Και διατηρείται… φρέσκο με πάγο που κουβαλούν οι γειτόνισσες. Διότι η γραφειοκρατία δε δίνει άδεια ταφής YIQ ένα πτώμα που δεν ξεθάφτηκε επισήμως. Και κατοχυρώνει επιπρόσθετα την άρνηση της με το «λογικό» επιχείρημα πως δεν είναι δυνατόν να εκδοθεί δύο φορές για τον ίδιο πεθαμένο πιστοποιητικό θανάτου.

Το κωμικοτραγικό δράμα λύνεται τελικά με τρόπο άκρως αποτελεσματικό: ο ανιψιός πνίγει τον αρχιγραφειοκράτη διευθυντή του νεκροτομείου μέσα στο τσιφλίκι του, δίπλα στον ανοιχτό και αναμενοντα τάφο του γλύπτη.

Ο σεναριακός μύθος είναι στ’ αλήθεια καταπληκτικός στη σατανική του ευρηματικότητα. Είναι ένας μύθος ρεαλιστικός στο έπακρο (οι αναφορές σε μια πραγματικότητα δεν αφήνουν κανένα περιθώριο για μεταθέσεις στην περιοχή του φανταστικού) και ταυτόχρονα τόσο παράλογος, που μόνο στην περιοχή του φανταστικού μπορούσε να δικαιωθεί από τη μυθοπλασία.

Απλό διδακτικό συμπέρασμα: η γραφειοκρατία δεν είναι παρά η εισβολή του φανταστικού και παραλόγου στο χώρο του πραγματικού και λογικού. Είναι, μ’ άλλα λόγια, ένα σκάνδαλο της λογικής, και ως τέτοιο θα μπορούσε εύκολα να απαλειφθεί με μια απλή ενεργοποίηση του κοινού νου, και μια επαναφορά του μυαλού στη φυσιολογική του θέση μέσα στην κρανιακή κάψα.

Ο θαυμάσιος Αλέα, που σπούδασε κινηματογράφο στο Τσέντρο Σπεριμεντάλε της Ρώμης, εκμεταλλεύεται το δικό του σενάριο με τρόπο που αποτελεί ένα είδος σύνοψης ολόκληρης της ιστορίας της κινηματογραφικής κωμωδίας, και γενικότερα της παρεμβολής του χιούμορ σε όλα τα κινηματογραφικά είδη. Σχεδόν η κάθε σκηνή της ταινίας είναι μια εύκολα διαγνώσιμη αναφορά σε μια συγκεκριμένα ταινία, απ’ όπου ο Αλέα δανείζεται ένα συγκεκριμένο εύρημα. Τούτα τα δάνεια όχι μόνο δεν τα αποκρύβει κατά τον προσφιλή στους ιδεοκλόπους τρόπο, αλλά έχει την εντιμότητα να αφιερώσει την ταινία του σε όλους όσοι «έκλεψε». Στο ζενερίκ προσθέτει πάνω από δεκαπέντε ονόματα κινηματογραφικών του προγόνων, συμπεριλαμβανομένων του Μπιουνιουέλ και του Ουέλς.

Ξένια Πηρούνια (e-prologos.gr)

Ο Κουβανέζικος Κινηματογράφος – Μια συζήτηση με τον Tomas G. Alea

Για έναν ατελή κινηματογράφο, του Julio García Espinosa

---

Παρασκευή 6 Μαρτίου 2026

Johnny Guitar το “καλλιτεχνικό” γουέστερν του Νίκολας Ρέι.

Καταχωρημένο στις πρώτες θέσεις ανάμεσα στα 10 καλύτερα γουέστερν όλων των εποχών.

Τζόνι Γκίταρ (1954 ΗΠΑ 110 λεπτά)

Εταιρεία Παραγωγής : Republic Pictures Παραγωγή : Herbert J. Yates Σκηνοθεσία : Nicholas Ray Σενάριο : Philip Yordan, διασκευή από το μυθιστόρημα του Roy Chanslor Φωτογραφία : Harry Stradling Μοντάζ : Richard L. Van Enger Μουσική: Victor Young

Ηθοποιοί: Τζόαν Κρόφορντ, Στέρλινγκ Χέιντεν, Μερσέντες ΜακΚάμπριτζ, Σκοτ ​​Μπρέιντι, Γουόρντ Μποντ, Έρνεστ Μποργκνάιν, Μπεν Κούπερ, Τζον Καραντάιν, Ρόγιαλ Ντάνο

Το καλλιτεχνικό γουέστερν του Νίκολας Ρέι

Η ταινία του Νίκολας Ρέι Johnny Guitar (1954), ένα γουέστερν, διαφέρει τόσο από τα ηθικά γουέστερν του Τζων Φορντ όσο και από τα θεαματικά, σαν κόμικς, αντίστοιχα του Σέρτζιο Λεόνε. Από πολλές απόψεις, η ταινία μοιάζει να υπακούει σε μια αισθητική του συμβολισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι, στην Αμερική, η έξοδος της στις αίθουσες  αντιμετωπίστηκε με αμηχανία και είναι στην Ευρώπη που αναγνωρίστηκε η αριστουργηματική φύση της, ενώ ο Νίκολας Ρέι (1911-1979), με το έργο του αυτό και άλλα, υπήρξε πρόδρομος των συγκλονιστικών αλλαγών που θα επέρχονταν στην κινηματογραφική έκφραση κατά τη δεκαετία του 1960. Ο Ρέι αναδείχθηκε σε μυθική φιγούρα του κινηματογράφου και, χαρακτηριστικά, παίζει τον ζωγράφο-πλαστογράφο Ντερβάτ στην ταινία του Βιμ Βέντερς, «Ο Αμερικανός φίλος» (1977). Ο Βέντερς του αφιέρωσε και το ντοκιμαντέρ του, «Lightning over water» (1980), ενώ ο Γκοντάρ κάποια στιγμή δήλωσε «ο Ρέι είναι ο κινηματογράφος».

Μιλούμε για συμβολισμό επειδή, όντως, η ταινία του Ρέι αντιπαρατίθεται τόσο στον νατουραλισμό όσο και στον ρεαλισμό, ενώ πίσω από τις εικόνες των ανθρώπων και των χώρων αναζητείται η εσωτερική διασύνδεσή τους, που προσφέρεται στη φιλοσοφική ενατένιση των θεατών και στην εκλεπτυσμένη συνείδησή τους του αδιέξοδου αισθήματος της ζωής, χωρίς διδακτισμό ή πολεμική διάθεση. Ο τίτλος της ταινίας, επίσης, παραπέμπει σε μια τέτοια διάθεση: το Johnny είναι τυπικό και εμβληματικό όνομα των γιάνκηδων, με όλες τις στερεοτυπικές εικόνες που αυτό παρασέρνει, ενώ το Guitar εμπεριέχει το ρομαντισμό και το πάθος του μουσικού οργάνου.

Η υπόθεση της ταινίας αφορά στην επίσκεψη του Τζώνυ Γκιτάρ (Στέρλινγκ Χέιντεν) σε μια παλιά αγαπημένη του, τη Βιέννα (Τζόαν Κρώφορντ) που διατηρεί ένα σαλούν στα περίχωρα μιας πόλης της Αριζόνα. Στο σαλούν  συχνάζει μια παρέα παρανόμων που αποτελεί τον κύκλο της Βιέννα. Ο Τζώνυ αρνείται να κουβαλάει όπλο αλλά σύντομα θα φανεί ως αυτός που ήταν πραγματικά, ένας παλιός πιστολάς, αποτελεσματικός φονιάς (πολύ φυσικά, εδώ, αφού ο Χέιντεν έπαιζε συνήθως το ρόλο του σκληρού σε φιλμ-νουάρ). Όσο για τη Βιέννα, αυτή απόκτησε το σαλούν, όπως ομολογεί η ίδια σπαρακτικά, πληρώνοντας με το κορμί της. Το ζευγάρι καταδιώκεται από μια γυναίκα της πόλης, την Έμμα (Μερσέντες ΜακΚέμπριτζ), που κινείται από την σκληρή προσωπικότητά της και ενεργεί με μια βίαιη μισαλλοδοξία. Απέναντι στη μονοκόμματη Έμμα, η Βιέννα εκδηλώνει μια πολλαπλή προσωπικότητα που εκφράζεται με τα χρώματα των ρούχων που φορά: μαύρο για τη σκληρή φύση της, κόκκινο για την ερωτευμένη, λευκό για την αθώα γυναίκα μέσα της. Σε κάθε περίπτωση, τα πρόσωπα της ταινίας φανερώνουν μια περίεργη αντιστοιχία μεταξύ τους, οι βαθιές αντιθέσεις τους είναι, ταυτόχρονα, και ομοιότητες. Έτσι, για παράδειγμα, ο άτυχος αντίζηλος του Τζώνυ για την καρδιά της Βιέννα ονομάζεται the Dancing Kid (το παιδί που χορεύει), παραπέμποντας, έτσι, στο μουσικό υπόβαθρο του ονόματος του κεντρικού ήρωα.

Ο «Τζώνυ Γκιτάρ» είναι κάτι παραπάνω από μια επιτυχημένη ταινία, είναι iconic (εμβληματική) της ποπ κουλτούρας. Το μείγμα από ρομαντισμό και κυνισμό που την χαρακτηρίζει υπήρξε ιδιαίτερα ελκυστικό για τους νέους θεατές και σκηνοθέτες του μεταπολέμου (βλ. τον Φρανσουά Τρυφφώ που χαιρέτισε τον Ρέι ως «τον ποιητή του σούρουπου»). Ταυτόχρονα, φαινόταν να εντάσσεται πλήρως στην αμερικάνικη καλλιτεχνική πρωτοπορία μετά το 1950, ενώ υπερβαίνει τόσο το μελόδραμα όσο και το κινηματογραφικό είδος του γουέστερν. Από μια άποψη, η ταινία μοιάζει να μεταφέρει στο σύμπαν του γουέστερν την ατμόσφαιρα του hard-boiled αμερικάνικου αστυνομικού μυθιστορήματος, μόνο που εδώ το οργανωμένο έγκλημα έχει αντικατασταθεί από τον κοινωνικό φαρισαϊσμό, πολύ κατάλληλα για την εποχή που άνθιζε ο υπαρξισμός.  

Ο «Τζώνυ Γκιτάρ» αποτέλεσε μέρος και της ελληνικής μυθολογίας της Αμερικής, μαζί με την beat ποίηση και πεζογραφία, το ροκ εν’ ρολ, τα μεγάλα αυτοκίνητα, κ.ά. Χαρακτηριστικά, είναι με το περίφημο τραγούδι από την ταινία το οποίο ερμηνεύει η Peggy Lee, που τελειώνει η ταινία του Νίκου Νικολαΐδη «Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμη» (1979).

Θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε, προς στιγμή, τι είναι αυτό που κάνει εμβληματικό ένα εικονιστικό έργο όπως ο «Τζώνυ Γκιτάρ», όπως η «Καζαμπλάνκα» ή όπως κάποιες ταινίες του Ταραντίνο κλπ. Η κοινωνιολογία του κινηματογραφικού γούστου θα μπορούσε να προσφέρει μια σειρά από απαντήσεις σε αυτό το ερώτημα. Μια αναστοχαστική αντίληψη για τη φύση του χρόνου θα μπορούσε να δώσει μια άλλη σειρά από απαντήσεις. Φαίνεται ότι ο χρόνος ως «εποχή» (λέμε, π.χ., τα χαρακτηριστικά της «εποχής μας») έχει τη δυνατότητα  να συμπυκνώνεται σε διακριτά έργα. Έτσι, τα καλλιτεχνικά έργα εμφανίζονται να έχουν μια ύψιστη ικανότητα σύνοψης του χρόνου, περισσότερο από κάθε άλλη δραστηριότητα. Η εν λόγω ικανότητα δεν είναι μεγαλύτερη σε κάποια έργα παρά σε άλλα, όμως καθίσταται πιο ευδιάκριτη, χωρίς, βέβαια, να εξαντλεί καταληκτικά το ζήτημα των σχέσεων τέχνης και χρόνου.

Γιώργος Αραμπατζής (MOVE IT)

Ο Γιώργος Αραμπατζής είναι Αναπληρωτής Καθηγητής στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και ΣΕΠ (ΕΑΠ). Ασχολείται με την εικονολογία και έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα για τον κινηματογράφο.

Johnny Guitar

Σας εκπλήσσει καθόλου το γεγονός ότι η πρώτη εικόνα στο συχνά φαντασμαγορικό Johnny Guitar παρουσιάζει μια έκρηξη, και μάλιστα μια έκρηξη της οποίας η αιτία δεν είναι άμεσα εμφανής; Ή ότι η επόμενη σκηνή στρέφει την προσοχή σε μια φαινομενικά απρογραμμάτιστη ληστεία άμαξας; Ή πάλι, ότι όταν το επόμενο πλάνο μάς τοποθετεί σε κάτι που τουλάχιστον συνδέεται μ’ ένα παραμεθόριο πολιτισμό, το σαλούν και το καζίνο που ανήκει στη Βιέννα (Τζόαν Κρόφορντ), το φυσικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται βασανίζεται από έναν χείμαρρο ανέμων που φαινομενικά είναι δυσανάλογος με οποιονδήποτε από τους καιρούς που είχαμε παρατηρήσει στις δύο προηγούμενες σεκάνς; Η σπατάλη εικόνας και δράσης είναι περιστάσεις που συνήθως συνδέουμε με το έργο του Νίκολας Ρέι, ωστόσο ο τρόπος με τον οποίο αυτή η ταινία φαίνεται να διαδραματίζεται σε ένα σύμπαν που συχνά ανατρέπει τα ήθη ή τις συμβάσεις τονίζεται ακόμη και πριν μάθουμε ποιοι είναι οι χαρακτήρες, πού βρίσκονται, ή ποιες μπορεί να είναι οι συσχετίσεις ή τα κίνητρά τους. Το ηχηρό soundtrack του Victor Young και το γνώριμο έμβλημα του αετού της Republic Pictures στην έναρξη της ταινίας, μπορεί εύκολα να μας παραπλανήσουν ώστε να υποθέσουμε ότι η αφήγηση θα μοιάζει με την κλασική υπαίθρια παραγωγή του στούντιο, απλώς πιο ακριβή παραγωγή με πιο ακριβούς ηθοποιούς. Αλλά τα πράγματα είναι εντελώς αντίθετα, και στοιχεία από αυτά που θα ακολουθήσουν θα αποδειχθούν τόσο ασυνήθιστα όσο αν ο Gene Autry ή ο Roy Rogers, τα κατεξοχήν είδωλα γουέστερν του στούντιο, κατακλυζόντουσαν από παρορμήσεις τόσο νευρωτικές όσο αυτές που απειλούν αρκετούς από τους χαρακτήρες στην αφήγηση της ταινίας, ή αν μια από τις συμπρωταγωνίστριές τους είχε παρασυρθεί συμπεριφορικά από κίνητρα τόσο διαστρεβλωμένα όσο αυτά που θέτουν σε κίνδυνο την απελπισμένη Emma Small της Mercedes McCambridge.

Όπως μας υπενθυμίζει χρήσιμα ο Τζεφ Άντριου, στην απαραίτητη εκτενή ανάλυσή του για την καριέρα του Ρέι: «Η ένταση – μια αίσθηση ότι τα πράγματα είναι τόσο εκτός ισορροπίας, τόσο ασταθή, τόσο εύθραυστα, που ολόκληρο το οικοδόμημα μιας προσωπικότητας, μιας σχέσης ή μιας κοινωνίας θα καταρρεύσει – είναι ουσιαστικά απαραίτητη προϋπόθεση για το έργο του Ρέι».(1) . Η αίσθηση ισορροπίας μας διαστρεβλώνεται στο Johnny Guitar, ακόμη και όταν η αφήγηση μας εισάγει σε ένα φαινομενικά συμβατικό κατεστημένο τόπων και προσωπικοτήτων. Ο ομώνυμος ήρωας του Sterling Hayden αποφεύγει κάθε σαφή προσδιορισμό της ταυτότητας ή των προθέσεών του. Οι μεσήλικες υπάλληλοι του καταστήματος μοιάζουν με σκηνικά χωρίς πελάτες για τις υπηρεσίες τους. Και η αρρενωπή συμπεριφορά και ο κοφτός διάλογος που συνδέονται με τον χαρακτήρα της Crawford ενισχύουν το πώς δεν μπορούμε απαραίτητα να επικαλεστούμε διαδικασίες που υποστηρίζονται από το είδος για να μας καθησυχάσουν για τον προσανατολισμό μας. Ακόμα και όταν οι πρωταγωνιστές παρέχουν κάποιο είδος ιστορικού για να ικανοποιήσουν την ανησυχία μας για την αιτιότητα, τα συστατικά παραμένουν ένα περίεργο μείγμα προφανούς και φευγαλέου. Τι ακριβώς οδήγησε τον Johnny να υιοθετήσει το ψευδώνυμό του και να επιστρέψει στο πλευρό της Bιέννα μετά από μια παρατεταμένη απουσία; Τι έφερε κοντά ένα τόσο φαινομενικά αταίριαστο σύνολο συνεργατών για να αποτελέσει τις ομάδες του Dancing Kid, έτσι ώστε ο Corey, που διαβάζει το βιβλίο του Royal Dano, να βρίσκεται σε συνδυασμό με τον εκνευρισμένο Bart (Ernest Borgnine); Γιατί δεν μαθαίνουμε ποτέ τα πραγματικά ονόματα ορισμένων μορφών, όχι μόνο του Παιδιού αλλά και του νεότερου συνεργάτη του, (Μπεν Κούπερ), ή το πλήρες όνομα της Βιέννας άλλωστε; Και μετά, μένει κανείς με το σύμπλεγμα εμμονών που έχουν σκοπό να παρέχουν κάποιο είδος επεξήγησης για την εμμονή της ΜακΚάμπριτζ με τη Βιέννa και την φαινομενικά ματαιωμένη έλξη της για το Παιδί που Χορεύει (Σκοτ Μπρέιντι); Εξηγούνται οι υπερβολές της εύκολα από τη συμβατική ψυχολογία ή μήπως η ηθοποιός απλώς εγκατέλειψε οποιοδήποτε είδος διακριτού κινήτρου και επιδόθηκε σε μια συμπεριφορική αδιαλλαξία;

Η ιστορία παραγωγής του Johnny Guitar στην οποία αναφέρεται το βιβλίο του David Thomson «Have You Seen…?» Μια προσωπική εισαγωγή στο 1.000 Films ενισχύει την πεποίθησή του ότι «είναι δύσκολο να προσεγγίσεις τον Johnny Guitar ως αποτέλεσμα οποιασδήποτε λογικής διαδικασίας».(2). Ο πράκτορας Lew Wasserman είχε συναρμολογήσει το έργο και είχε προσλάβει τον συγγραφέα του αρχικού υλικού, Roy Chanslor, για να επινοήσει ένα σενάριο, το οποίο η Crawford απέρριψε κατηγορηματικά μόλις ξεκίνησε η παραγωγή στην Αριζόνα. Ο Philip Yordan προσλήφθηκε για να σώσει την πιθανή καταστροφή, αλλά ποιος – ο Ray, ο Yordan, ο Wasserman, ο Yates – ενθάρρυνε και στη συνέχεια χειροκρότησε την εγκατάλειψη οτιδήποτε έμοιαζε με υποτίμηση; Οι ταινίες του Ray συχνά δημιουργούνταν σαν να βρίσκονταν σε κατάσταση παραληρήματος, και η ευμετάβλητη και, τελικά, αδιαπέραστη προσωπικότητα του σκηνοθέτη υπαγόρευε περισσότερες από μία φορές τα φευγαλέα κίνητρα που ωθούν τους χαρακτήρες του, κάνοντάς κάποιον να αναρωτιέται σε ποιο βαθμό παρέμεινε στον έλεγχο του δικού του έργου ή ενδεχομένως επέτρεψε στα στοιχεία να συγκρούονται και, τελικά, να αντιφάσκουν μεταξύ τους; Ίσως αξίζει να αναρωτηθούμε αν κάποιος μπορεί να θεωρηθεί ο απόλυτος δημιουργός αυτής της ταινίας ή αν τα τελικά αποτελέσματα αντικατοπτρίζουν τις ατομικές, και μερικές φορές αναμφισβήτητα ιδιοσυγκρασιακές, αποφάσεις μιας ομάδας ανθρώπων που μπορεί κάλλιστα να είχαν τόσο λίγη αίσθηση κοινών στοιχείων όσο οι χαρακτήρες στο σενάριο;

Περισσότεροι από ένας σχολιαστές έχουν σχολιάσει τη συχνότητα με την οποία ο Ray εφιστά την προσοχή σε συγκεκριμένα στοιχεία των φυσικών τοποθεσιών των αφηγήσεών του, και σε αυτήν την περίπτωση, ο καταρράκτης πίσω από τον οποίο βρίσκεται το κρησφύγετο του Παιδιού-χορευτή αποτελεί ένα ακόμη από τα πολυδιάστατα περιβάλλοντα του σκηνοθέτη. Επιφανειακά, θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί αυτό το κατηφορικό υδάτινο σώμα ως ένα είδος κουρτίνας μεταξύ διαχωρίσιμων πραγματικοτήτων ή ως έναν παράγοντα μεταμόρφωσης, κάτι σαν τους καθρέφτες στο έργο του Jean Cocteau, ιδιαίτερα στον Ορφέα (1950). Πίσω από αυτό το φαινόμενο, ορισμένοι από τους χαρακτήρες, ιδιαίτερα εκείνοι της συμμορίας του Παιδιού-χορευτή, μεταμορφώνουν την ταυτότητά τους και αποφασίζουν να γίνουν οι παράνομοι που η Έμμα, και άλλοι, πιστεύουν ότι είναι. (Μπορούμε, άλλωστε, να μάθουμε ποτέ ποιος πραγματικά βρισκόταν πίσω από τη ληστεία της άμαξας;) Μήπως η ίδια παραμόρφωση της προσωπικότητας συμβαίνει στο τελευταίο πλάνο, όταν η Βιέννα και ο Τζόνι αναδύονται από το νερό και, πιθανώς, ξεκινούν μια νέα ζωή μαζί, απαλλαγμένοι από την εμπλοκή τους στις βίαιες ενέργειες που μόλις συνέβησαν: τη δολοφονία της Έμμα από τη Βιέννα και τη βίαιη επίθεση του Τζόνι στο Χορευτικό Παιδί; Σίγουρα, το καστ του Τζόνι Γκίταρ επιδεικνύει μια κάτι παραπάνω από ρευστή κυριαρχία στους χαρακτήρες τους, και η χρήση του στοιχείου του νερού από τον Ρέι ίσως να είναι ένα μέσο ενίσχυσης αυτής της ανισορροπίας.

Η έμφαση στις ασυνέπειες και τις αστάθειες του Johnny Guitar ενισχύει την αναμφισβήτητη πολυπλοκότητα του έργου. Ωστόσο, ταυτόχρονα θα ήταν αφελές και ακατάλληλο να μην επιστήσουμε την ίδια προσοχή στην ταινία που χρησιμοποιεί συμβάσεις του είδους και βιομηχανικούς κανόνες. Καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του Ray, διατήρησε μια διαλεκτική ένταση μεταξύ του τυποποιημένου και του φανταστικού, μια ταυτόχρονη έκφραση των πρακτικών της κοινότητας στην οποία εργαζόταν και της παρόρμησής του να ανατρέψει αυτές τις τάσεις. Όπως παρατηρεί ο Peter Hogue: «Το όραμα του Ray διατηρεί ένα μέτρο του ηρωικού μεγέθους που συνδέεται με το Χόλιγουντ στο μεγαλείο του, ενώ παράλληλα απομακρύνεται δυναμικά από τον συναισθηματισμό και την εύκολη αισιοδοξία του Χόλιγουντ στην πιο ανούσια έκφρασή του».(3) . Θα ήταν άχρηστο, επομένως, να μην θεωρήσουμε τον Johnny Guitar μέσα στο σύστημα εικόνων και συμπεριφοράς που συνδέονται με την Joan Crawford ειδικότερα και, κατά συνέπεια, να φανταστούμε ότι η ηθοποιός προσέγγισε την ταινία ως κάποιο είδος πρωτοποριακής απόκλισης από την συνηθισμένη της πορεία. Η Thomson μας υπενθυμίζει ότι, όσο εξωφρενική κι αν είναι η δραστηριότητα που την περιβάλλει, η Crawford εμφανίζεται απασχολημένη, σχεδόν κατά λάθος, μέσα στο προκαθορισμένο πεδίο του είδους των χαρακτηρισμών που είχε επινοήσει κατά τη διάρκεια μιας σχεδόν 30χρονης καριέρας. Μερικές φορές, έχει κανείς την αίσθηση ότι αυτή και μερικοί από τους άλλους στο καστ (για παράδειγμα ο Ward Bond) παραμένουν ιδιοσυγκρασιακά αδιάφοροι για τις ιδιορρυθμίες που συγκέντρωσαν ο Ray και οι συνεργάτες του. Η Thomson εφιστά την προσοχή στον εμμονικό τρόπο με τον οποίο η σταρ ασχολείται με την κάμερα, καθώς «η Crawford παίζει τα πάντα τρία ή τέσσερα εκατοστά πέρα ​​από τη λαβή και περιφέρεται καμαρωτά – με μαύρα ρούχα ιππασίας ή ένα λευκό νυφικό – σαν χαμένο στολίδι τούρτας».(4) . Επιπλέον, θα ήταν ιστορικά λανθασμένο να θεωρήσουμε τον Johnny Guitar ως απομονωμένο στην τροποποίηση της συμβατικότητας ή στη δέσμευσή του σε ένα είδος αυξημένης συμπεριφοράς που στη συνέχεια θα χαρακτηριζόταν, από τη Susan Sontag και άλλους, ως στρατόπεδο. Θα ήταν καλό να θυμόμαστε ότι η αντιστροφή ορισμένων βιομηχανικών κανόνων από τον John Huston, Beat the Devil (1953), κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά και χρησιμοποίησε την σκληρή περσόνα του Humphrey Bogart ως καύσιμο για τρέλα με τρόπο παρόμοιο με αυτόν του Ray και των συνεργατών του. Ομολογουμένως, η ταινία του Huston απέτυχε στο box office, ενώ του Ray ήταν η πιο οικονομικά επιτυχημένη της καριέρας του. Ίσως οι πιέσεις του θέματος του Young ηρέμησαν τόσα μέλη του κοινού όσα τώρα αφυπνίζουν τους λάτρεις του Johnny Guitar για την αυτοσυνειδησία του σχεδιασμού της. Όπως και τα μέλη του καστ, μόλις εμείς, ας πούμε, περάσουμε τον καταρράκτη, όλα τα συμβατικά στοιχήματα για το είδος της τυποποίησης της παραγωγής που υπονοείται στην ατζέντα του συστήματος στούντιο χάνονται προσωρινά στην καταρράκτη.

Nicholas Ray

Ο Nicholas Ray (Νίκολας Ρέι) γεννήθηκε στο Galesville τού Wisconsin των ΗΠΑ στις 7 Αυγούστου τού 1911. Το πραγματικό του όνομα ήταν Raymond Nicholas Kienzle. Ο πατέρας του ήταν γερμανικής καταγωγής και η μητέρα του νορβηγικής. Ο Nicholas είχε άλλα τρία αδέλφια μεγαλύτερα σε ηλικία.

Σε ηλικία είκοσι ετών ο Nicholas μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, αλλάζει το επώνυμό του και αρχίζει να ασχολείται με θεατρικές ομάδες. Μαθητεύει στο πλευρό τού Elia Kazan στο Group Theatre, αλλά παράλληλα παρακολουθεί και μαθήματα από τον σπουδαίο αρχιτέκτονα Frank Lloyd Wright. Για ένα διάστημα γίνεται και μέλος τού Αμερικανικού Κομμουνιστικού Κόμματος.

Από το 1935 και για μία δεκαετία συνεχίζει να ασχολείται με το θέατρο. Συμμετέχει σαν ηθοποιός σε παραγωγές τού Kazan και σαν βοηθός του στη σκηνοθεσία τής ταινίας «Ένα δέντρο μεγαλώνει στο Brooklyn» (1945). Παράλληλα εργάζεται για ραδιοφωνικές εκπομπές, αλλά και για θεατρικές παραγωγές.

Το 1947 ξεκινάει τα γυρίσματα τής πρώτης του ταινίας («They Live by Night» – «Ζούνε τη νύχτα»). Ήδη από αυτή την ταινία αποδεικνύει τις ικανότητές του, αποκαλύπτει τις εμμονές του και πείθει ότι είναι ένας μεγάλος εστέτ τού κινηματογράφου. Μέχρι το τέλος τής δεκαετίας τού 1950 γυρίζει όλα τα αριστουργήματά του μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν οι ταινίες «In a Lonely Place» («Σε ένα μοναχικό μέρος», 1950), «On Dangerous Ground» («Σε επικίνδυνο έδαφος, 1952), «The Lusty Men» («Οι ρωμαλέοι», 1952), «Johnny Guitar» (1954) και «Rebel Without a Cause» («Επαναστάτης χωρίς αιτία», 1955).

Την ίδια εποχή, επειδή νιώθει υποχρεωμένος απέναντι στον Howard Hughes, διευθυντή τής εταιρείας παραγωγής και διανομής των ταινιών του, τής περίφημης RKO, ο οποίος τον έσωσε από την τρομερή Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών τού γερουσιαστή McCarthy, δέχεται να συμπληρώσει και να διορθώσει δύο ταινίες που γύρισαν άλλοι σκηνοθέτες, χωρίς μάλιστα να μνημονεύεται το όνομά του. Πρόκειται για τις ταινίες «The Racket» («Η κομπίνα», 1951) και «Macao», 1952. Η σύγκριση αυτών των ταινιών με τα προσωπικά αριστουργήματα τού Ray είναι από μόνη της ένα καλλιτεχνικό μάθημα. Με ίδιους ή παρόμοιους ηθοποιούς και με την ίδια τεχνική δεινότητα ο Ray συμβάλλει εν προκειμένω στη δημιουργία δύο ευχάριστων και ανώδυνων περιπετειών τού καλού κινηματογράφου-ψυχαγωγία. Χωρίς όμως καμία προέκταση και συγκίνηση όπως συμβαίνει με τις ταινίες χάρη στις οποίες δικαιούται μία από τις πιο προβεβλημένες θέσεις στον λεγόμενο κινηματογράφο των δημιουργών.

Προς το τέλος τής δεκαετίας 1950 η ροπή του προς το ποτό έχει επιβαρύνει και την υγεία του και τα νεύρα του. Οι σχέσεις του με τους παραγωγούς είναι πολύ τεταμένες. Το 1962 κατά τα γυρίσματα μιας ταινίας («55 μέρες στο Πεκίνο») παθαίνει μικρά εμφράγματα και αδυνατεί να ολοκληρώσει την ταινία. Η στάση του αυτή σε συνδυασμό με την τελειομανία και την εν γένει γκρίνια του στο πλατώ δίνει τέλος στην εμπορική του καριέρα.

Αυτοεξορίζεται στην Ευρώπη και ανοίγει στη Μαδρίτη ένα εστιατόριο με τον τίτλο «Nikka’s» (1963). Ύστερα από πολύ λίγο μετακομίζει στο Παρίσι. Έχει πολλά σχέδια, αλλά κανένα δεν ολοκληρώνεται. Επιστρέφει στην Αμερική και αρχίζει να διδάσκει στο Πανεπιστήμιο τής Νέας Υόρκης. Με τους μαθητές του γυρίζει μια ταινία, το «We Can’t Go Home Again» («Δεν μπορούμε να ξαναγυρίσουμε στο σπίτι», 1976). Στο μεταξύ είχε χάσει το δεξί του μάτι, το οποίο είχε παλιότερα τραυματίσει σε έναν καυγά σε μαδριλένικο μπαρ.

Ο Nicholas Ray παντρεύτηκε για πρώτη φορά το 1936 την Jean Evans, από την οποία χώρισε το 1940. Στο μεταξύ είχαν αποκτήσει έναν γιο, τον Anthony. Το 1948 παντρεύεται με τη γνωστή ηθοποιό και πρωταγωνίστρια σε δικές του ταινίες Gloria Graham. Ένα χρόνο μετά χωρίζουν, αφού προηγουμένως έκαναν έναν γιο, τον Timothy. Οκτώ χρόνια αργότερα η Graham θα παντρευτεί τον τέως προγονό της Anthony Ray. Λίγο μετά ο Ray γνωρίζεται με την χορεύτρια-χορογράφο-ηθοποιό Betty Utey. Παντρεύονται το 1958 και κάνουν δύο κόρες, την Julie και τη Nikka. Μετά από τα χρόνια τής ευρωπαϊκής του περιπλάνησης επιστρέφει στη Νέα Υόρκη, όπου γνωρίζεται με τη Susan Schwartz, που θα είναι και η τελευταία κυρία Ray. Τα παιδιά του, με εξαίρεση τη Nikka, ασχολούνται όλα με τον κινηματογράφο είτε σαν παραγωγοί, είτε σαν ηθοποιοί.

Το 1979 ο Nicholas Ray πεθαίνει σε ηλικία 68 ετών από καρκίνο. Η πορεία του προς τον θάνατο τούς τελευταίους μήνες τής ζωής του έχει αποτυπωθεί με συγκλονιστικό τρόπο σε ταινία από τον θαυμαστή του και σκηνοθέτη Wim Wenders, όταν ο τελευταίος τού πρότεινε να κινηματογραφήσουν μαζί τις τελευταίες του μέρες. Η ταινία («Nick’s Movie / Lightning Over Water» – «Η ταινία τού Nick / Αστραπή πάνω από το νερό, 1980) περιλαμβάνεται συνήθως, και μάλλον δικαιολογημένα, στη φιλμογραφία τού Wenders (βλ. σχετικό κεφάλαιο).

Είναι ενδιαφέρουσα η μαρτυρία τού Elia Kazan πάνω σε αυτήν την ταινία, όπως καταγράφεται από τον ίδιο στην αυτοβιογραφία του. Όταν πήγε να επισκεφτεί τον Ray στο νοσοκομείο και διαπίστωσε ότι γύριζε ταινία τις τελευταίες μέρες τής ζωής του μαζί με τον Wim Wenders, τού οποίου το όνομα ο Kazan μόλις που το γνώριζε, διαφώνησε με την ιδέα και θεώρησε αρχικά την ενέργεια αυτή σαν τυμβωρυχία. Όταν όμως μετά τον θάνατο τού Ray είδε την ταινία και ειδικά την τελευταία σκηνή τού νοσοκομείου, όπου ο Ray σκηνοθετεί τον εαυτό του με το περίφημο «Cut. Don’t cut. Cut.», όχι μόνον συγκινήθηκε, αλλά θεώρησε την πράξη τού Wenders εκδήλωση βαθιάς φιλίας και τη στάση τού Ray ηρωική, προσθέτοντας ότι έτσι μίλησε για λογαριασμό όλων των καλλιτεχνών.

Ο ίδιος ο Kazan περιγράφει καλύτερα από κάθε άλλον τον χαρακτήρα τού φίλου του Nicholas Ray, χαρακτήρας που εξηγεί εν μέρει και το περιεχόμενο των ταινιών του. Ο Kazan μάλιστα εκφράζει την αμφιβολία του (ανασφαλής όπως ήταν πάντοτε) μήπως ο Nicholas ήταν πραγματικός καλλιτέχνης ζώντας μέχρι τα άκρα τις ιδέες του, πράγμα που τού στοίχισε και δημιουργικά και επαγγελματικά, ενώ εκείνος θεωρούσε τον εαυτό του έναν συμβιβασμένο αστό: «Ο Nick ήταν ταυτόχρονα πολλά αντιφατικά πράγματα. Ένας αστός και ένας βετεράνος τής πάλης των τάξεων, ένας μάστορας τής υποκριτικής τεχνικής με πολλές διαφορές από τον Lee Strasberg, αριστοκράτης στα γούστα και χωρικός στην ψυχή, πιστός σύζυγος και συνεπής πατέρας, αλλά παρόλα αυτά έτοιμος να πάει με οποιοδήποτε κορίτσι τού γυάλιζε, να τα έχει όλα, να είναι πειθαρχημένος και άτακτος, άγιος και αμαρτωλός, ταπεινόφρων και αλαζόνας, υποστηρικτής τής αριστεράς και συμβιβασμένος με τη δεξιά, πάντοτε επαναστάτης και τελικά ανεξέλεγκτος. Και αναρωτήθηκα: μήπως όμως όλοι οι καλλιτέχνες δεν θέλουν να είναι τα πάντα, να μη χάσουν τίποτα, να γνωρίσουν τα πάντα, ακόμα και τον θάνατο, να τα γνωρίσουν από κοντά και να τα γευτούν και να τα χαρούν χωρίς όρια; Ο Nick και εγώ μοιάζαμε. Ξεκινήσαμε και οι δύο σαν ηθοποιοί και γίναμε σκηνοθέτες. Αλλά εκείνος το «πήγε μέχρι το τέλος», ενώ εγώ όχι. Ήμουν πιο πειθαρχημένος, πιο αυτοελεγχόμενος, πιο προσεκτικός, πιο αστός. Ίσως – σκέφτηκα – εκείνος να ήταν πιο καλλιτέχνης, πιο τζογαδόρος. Μα έτσι κι αλλιώς, μέσα από το πέρασμα τής Ιστορίας, προκύπτει η επιθυμία τού ανθρώπου να τα έχει όλα δικά του, και τον Παράδεισο και την Κόλαση. O Faust πουλάει την ψυχή του γι’ αυτό. Άραγε αυτή η πείνα ισχύει μόνον για τους ηθοποιούς και τους σκηνοθέτες; Ασφαλώς όχι. Μήπως είναι χαρακτηριστικά αμερικάνικη; Όχι. Είναι το ερώτημα που η ζωή θέτει: πόσα θέλεις και πόσα είσαι έτοιμος να δώσεις για αντάλλαγμα αυτών που θέλεις. Θυμάμαι ότι ο Nick δημιουργούσε πάντα μια εικόνα τού πώς ήθελε να τον βλέπουν οι άλλοι. Μόνο που ήταν πάντα μια διαφορετική εικόνα».

Ο Nicholas Ray έζησε καίγοντας το κερί από τις δύο άκρες. Μπλέχτηκε με ναρκωτικά, με πολιτικές διαδηλώσεις, με το (πολύ) ποτό, με γυναίκες και με γάμους. Και μέσα σε όλα αυτά και με την τέχνη. Οι ταινίες του είναι όλες απεικόνιση των δικών του προβλημάτων και τής δικής του στάσης απέναντι στη ζωή. Μιλούν σχεδόν όλες για τη μοναξιά των διαφορετικών ανθρώπων. Για την αδυναμία τους να προσαρμοστούν και να επικοινωνήσουν με τον υπόλοιπο κόσμο. Για την τελική έκβαση που είναι είτε ο θάνατος είτε η μοναξιά. Ήταν ένας ποιητής τής απαισιοδοξίας. Ο ίδιος άλλωστε είχε πει σε μια συνέντευξή του: «Εδώ κάτω είμαι ένας ξένος». Και είχε συμπληρώσει: «Η αναζήτηση μιας γεμάτης ζωής είναι, παραδόξως, μοναχική. Πιστεύω ότι η μοναχικότητα είναι πολύ σημαντική για τον άνθρωπο, όσο τουλάχιστον δεν τον βλάπτει».

Ο Nicholas Ray ίσως να ήταν ο μόνος σκηνοθέτης γέννημα-θρέμμα τής Αμερικής, που είδε με τέτοια οξυδέρκεια τη μοναξιά, την πικρία και την απαισιοδοξία μέσα στη ζωή και την κοινωνία. Που περιέγραψε τη μάταιη επανάσταση που οι ιδιαίτεροι άνθρωποι είναι αναγκασμένοι να ξεκινούν και να χάνουν. Ο Kazan, ο Cassavetes και ο Fritz Lang ήταν αλλοδαποί. Ο Ray ήταν Αμερικανός, αλλά η Ευρώπη κατάλαβε, εκτίμησε και αγάπησε τον Nicholas Ray πολύ περισσότερο από όσο η πατρίδα του. Ο Godard έχει πει γι’ αυτόν ότι αν ο κινηματογράφος δεν υπήρχε πια, ο Nicholas Ray από μόνος του δίνει την εντύπωση ότι θα μπορούσε να τον ξαναεπινοήσει, και, το κυριότερο, ότι θα το ήθελε.

Η μελαγχολική ρομαντική κινηματογραφική ποίηση τού Ray συμπληρώνεται από μια εξαίρετη τεχνική στη διδασκαλία των ηθοποιών και στην κινηματογραφική αισθητική. Σε αυτό τον βοηθούσε η πολύ βαθιά ψυχολογική γνώση των ανθρώπων. Τα σενάρια τού Ray είναι από μόνα τους μαθήματα ψυχολογίας. Οι ταινίες του είναι δείγματα λιτής και ακριβούς αφήγησης που αποδίδεται με μια ευρηματική και σχολαστική χρήση τού κινηματογραφικού κάδρου. Η ιδέα να μπλέξει κανείς έναν σκηνοθέτη σαν τον Ray σε υπερπαραγωγές τύπου «Βασιλεύς των Βασιλέων» και «55 μέρες στο Πεκίνο» μόνον σαν παραδοξολογία μπορεί να θεωρηθεί. Αλλά δυστυχώς το Hollywood δεν ήξερε ποτέ να αξιοποιεί τους μεγάλους καλλιτέχνες που κατά καιρούς διέθετε.

Φιλμογραφία

• They Live by Night (Ζούνε τη νύχτα), 1948 α/μ
• Knock on Any Door (Χτύπα σε οποιαδήποτε πόρτα), 1949 α/μ
• A Woman’s Secret (Το μυστικό μιας γυναίκας), 1949 α/μ
• Roseanna McCoy (μαζί με τον σκηνοθέτη Irving Reis), 1949 α/μ 
• In a Lonely Place (Σε ένα μοναχικό μέρος), 1950 α/μ
• Born to Be Bad (Γεννημένη κακιά), 1950 α/μ
• Flying Leathernecks (Ιπτάμενοι σκληροτράχηλοι), 1951 έγχρ.
• The Racket (Η κομπίνα), (μαζί με τους σκηνοθέτες John Cromwell και Mel Ferrer), 1951 α/μ
• On Dangerous Ground (Σε επικίνδυνο έδαφος), 1952 α/μ
• Macao (μαζί με τον σκηνοθέτη Josef von Sternberg), 1952 α/μ
• The Lusty Men (Οι ρωμαλέοι), 1952 α/μ
• Androcles and the Lion (Ο Ανδροκλής και το λιοντάρι), 1952, (μαζί με τον σκηνοθέτη Chester Erskine) α/μ
• Run for Cover (Καλυφθείτε), 1955 έγχρ. 
• Johnny Guitar, 1954 έγχρ.
• Rebel Without a Cause (Επαναστάτης χωρίς αιτία), 1955 έγχρ.
• Hot Blood (Ζεστό αίμα), 1956 έγχρ.
• Bigger than Life (Μεγαλύτερο απ’ τη ζωή), 1956 εγχρ.
• The True Story of Jesse James (Η αληθινή ιστορία τού Jesse James), 1957 έγχρ.
• Bitter Victory (Πικρή νίκη), 1957 α/μ
• Wind Across the Everglades (Ο άνεμος φυσάει πάνω από τους βάλτους), 1958, (μαζί με τον σκηνοθέτη Budd Schulberg) έγχρ.
• Party Girl (Κορίτσι για πάρτι), 1958 έγχρ.
• The Savage Innocents (Οι αθώοι άγριοι), 1959 έγχρ.
• King of Kings (Ο Βασιλεύς των Βασιλέων), 1961 έγχρ.
• 55 Days at Peking (55 μέρες στο Πεκίνο), 1963 έγχρ.
• We Can’t Go Home Again (Δεν μπορούμε να ξαναγυρίσουμε στο σπίτι), 1976
• Lightning Over Water (Αστραπή πάνω από το νερό), 1980, (μαζί με τον σκηνοθέτη Wim Wenders) έγχρ.

Πλάτων Ριβέλλης

Νίκολας Ρέι (1911-1979) (ΕΠΕΚΕΙΝΑ)

Το γουέστερν – της Βάλλυ Κωνσταντοπούλου

---

Παρασκευή 27 Φεβρουαρίου 2026

Bad Cat

Μια ανεπιτήδευτα αστεία, γεμάτη δράση ταινία κινουμένων σχεδίων για ενήλικες

 

Πάρτε την εξωφρενικότητα του Fritz The Cat, τη χαριτωμενιά του Garfield, προσθέστε την έξυπνα μαστιγωτική δράση του Tarantino, βάλτε τα σε ένα μπλέντερ και voila!  Αυτό που παίρνετε είναι το BAD CAT.

Σενάριο:  Levent Kazak και Bülent Üstün

Turky 2016, διάρκεια:1 h 22 min

Γλώσσα: Αγγλικά με Ελληνικούς υπότιτλους

---

Παρασκευή 20 Φεβρουαρίου 2026

Αφιέρωμα στον Μικελάντζελο Αντονιόνι, τον εμβληματικό σκηνοθέτη-δημιουργό,

πρωτοπόρο του μοντερνισμού στον Ευρωπαϊκό κινηματογράφο

Για το σινεμά του Μικελάντζελο Αντονιόνι

Οι πρώτες μεγάλου μήκους ταινίες του Αντονιόνι [Το χρονικό ενός έρωτα (1950), Οι νικημένοι (1952), Η κυρία χωρίς καμέλιες (1953), Οι φίλες (1955)] είναι ως έναν βαθμό επηρεασμένες από τον νεορεαλισμό, αποτελώντας μια εκσυγχρονισμένη κι εκμοντερνισμένη εναλλακτική του. Με την Κραυγή (1957), ο Αντονιόνι εμφανίζει μια καινούργια αισθητική, η οποία προάγει τη χαλάρωση ή και κατάργηση της δράσης και δραματουργίας, την αποδραματοποίηση της αφήγησης και της μυθοπλασίας. Με την Κραυγή εισάγεται στο αντονιονικό σινεμά η διαστολή και επιμήκυνση του, βιωματικού πλέον χαρακτήρα, φιλμικού χρόνου. Αργοί ρυθμοί, σύμφωνοι προς τη ροή της πεζής καθημερινότητας, χωρίς συσσώρευση δρώμενων και χωρίς ταχύτητα.

Οι θεματικές του Αντονιόνι είναι η αλλοτρίωση, η αποξένωση και η μοναξιά στην καταναλωτική, βιομηχανική κοινωνία της αφθονίας, στο αυτοματοποιημένο και μολυσμένο περιβάλλον· η (κατα)πίεση που ασκεί στο άτομο ο υπερμοντέρνος, κατασκευασμένος, χτισμένος και δομημένος χώρος, η αυτονόμηση των βιομηχανικών, τυποποιημένων αντικειμένων στη ζωή μας· οι νευρώσεις και οι αλλοιώσεις του συναισθηματικού μας κόσμου και του έρωτα· οι γυναικείες ευαισθησίες και ιδιαιτερότητες, που τις αναδεικνύει μέσα από πολλά και ουσιώδη γυναικεία πορτρέτα.

Σε αρκετές ταινίες του Αντονιόνι [Blow-up (1967), Η περιπέτεια (1960), Κόκκινη έρημος (1964), Επάγγελμα ρεπόρτερ (1979), Ζabriski Point (1970), Η έκλειψη (1962), Η νύχτα (1961)] μπορούμε να διαισθανθούμε τη διάλυση του κόσμου που περιγράφει καθώς και τη διάλυση των συναισθημάτων των ανθρώπων που ζουν σ’ αυτόν. Ο Αντονιόνι μάς εκθέτει συχνά το μυστήριο του κόσμου, για παράδειγμα στις περιπλανήσεις στην Έκλειψη, στην Περιπέτεια, στη Νύχτα και στο Επάγγελμα ρεπόρτερ. Τα παραπάνω χαρακτηριστικά αποτελούν συστατικά της ποιητικής σύλληψής του. Πρόκειται για μια μυστηριακή, πικρή, ενίοτε παγερή –κάθε άλλο παρά στερημένη μισοκρυμμένων συναισθημάτων– ποιητική εικόνα του κόσμου και του καθοριστικού για τους χαρακτήρες και τον κινηματογράφο του περιβάλλοντος χώρου.

Οι έξι διαδοχικές ταινίες που γύρισε ο Αντονιόνι, Οι φίλες, Η κραυγή, Η περιπέτεια, Η νύχτα, Η έκλειψη και Η κόκκινη έρημος, μιλούν για την αποξένωση και την παγωνιά στην ψυχή του σύγχρονου ατόμου: του ανθρώπου της εργατικής τάξης στην Κραυγή, των αστών στις Νύχτα, Περιπέτεια, Οι φίλες και Κόκκινη έρημο, και των μικροαστικών/μεσοαστικών στρωμάτων στην Έκλειψη. Η αντονιονική ευαισθησία συλλαμβάνει και κατόπιν εκφράζει πλήθος υπαρξιακών, ανθρώπινων, συναισθηματικών, ερωτικών και κοινωνικών ζητημάτων, διαμέσου ενός πρωτότυπου χειρισμού του αφηγηματικού και μυθοπλαστικού χωροχρόνου.

H Περιπέτεια, πρώτο μέρος της λεγόμενης «Τριλογίας της αποξένωσης» –που συμπληρώνουν Η νύχτα και Η έκλειψη– αφηγείται με αργό, σχεδόν τελετουργικό τρόπο, το ταξίδι με γιοτ μιας παρέας αστών στα ιταλικά Αιολικά νησιά, την αποβίβασή τους σε ένα μικρό νησί και την εξαφάνιση, εκεί, της Άννας, της ερωμένης του αρχιτέκτονα Σάντρο. Στη συνέχεια παρακολουθούμε την παρατεταμένη αναζήτηση της Άννας στη Νότια Ιταλία από τη στενή φίλη της Κλαούντια (την υποδύεται η Μόνικα Βίτι) και τον Σάντρο, οι οποίοι στη μακρά πορεία συνάπτουν ερωτική σχέση.

Η αναζήτηση της εξαφανισμένης μεγαλοαστής Άννας, η έρευνα από τον εραστή της και τη φίλη της για να τη βρουν, αποτελούν ένα πρόσχημα. Στην πραγματικότητα μάλλον ψάχνουν μέσα τους, ψάχνουν τον εαυτό τους. Σε όλες τις στάσεις και τις διαδρομές των δύο χαρακτήρων, Κλαούντια και Σάντρο, που γίνονται ζευγάρι, ο χρόνος επιμηκύνεται, προκύπτουν αναμονές, αδράνεια και νεκροί χρόνοι. Αυτή είναι μια βασική αισθητική αρχή του μοντέρνου αντονιονικού σινεμά. Οι κινήσεις των δύο ηρώων είναι ουσιαστικά άσκοπες, διαδρομές πέρα δώθε χωρίς νόημα. Κυριαρχεί η απραξία, η απουσία δράσης, η έλλειψη δραματουργίας, τα ασήμαντα συμβάντα και τα κενά στην ανέλιξη του χρόνου. Ο σκηνοθέτης προσεγγίζει, στην ταινία αυτή και σε αρκετές άλλες του (π.χ. Η κυρία χωρίς καμέλιες, Οι φίλες) την αποξένωση και την αλλοτρίωση του σύγχρονου Ευρωπαίου. Αποξένωση και αρρώστια των αισθημάτων στις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων, στη σχέση τους με το περιβάλλον και την κοινωνία. Αλλοτρίωση του μοντέρνου ανθρώπου στην τεχνοκρατική, βιομηχανική και καταναλωτική κοινωνία, όπου λειτουργεί στρεβλά, βραχυκυκλωμένος, αποξενωμένος κι αποπροσανατολισμένος. Ο έρωτας προσδίδει μια δυναμική στις σχέσεις, αλλά αντί να διευκολύνει την επαφή, ίσως την κάνει πιο πολύπλοκη και πολυσύνθετη.

Το Blow-up, η πρώτη ταινία-έξοδος του Αντονιόνι από τα σύνορα του ιταλικού σινεμά, γυρισμένο στην Αγγλία, στο Λονδίνο, είναι ένα υπέροχο, σπάνιο φιλμ που αγκαλιάζει, μέσα από τη σκηνοθετική και πλαστική του τελειότητα, πολλά σημαντικά σύγχρονα θέματα: Tην απομόνωση και την έλλειψη επικοινωνίας του σύγχρονου ανθρώπου της δυτικής κοινωνίας, τη δυσκολία ή αδυναμία δημιουργίας και ολοκλήρωσης των ανθρώπινων σχέσεων, τη ζωή στη ρηχή και κούφια καταναλωτική κοινωνία (στο Blow-up εντοπίζουμε την παντοδυναμία της εικόνας στον σημερινό κόσμο)· την αδιαφορία για το τι συμβαίνει, δίπλα μας, στην κοινωνία· τη διαδικασία αναζήτησης και εύρεσης της αλήθειας, η οποία επισυμβαίνει απέναντί μας, τις τάσεις παραίτησης του σύγχρονου ατόμου από την εύρεση της αλήθειας· την ίδια τη διαδικασία και τις μεθόδους αναζήτησης της αλήθειας στον μοντέρνο κόσμο. Όλα αυτά αναπαρίστανται ή διερευνώνται μέσα από εικόνες και ήχους της ποπ κουλτούρας, του μοντέρνου τρόπου ζωής, ενίοτε του life style, φιλτραρισμένα μέσα από μια ψυχρή, «αποστασιοποιημένη» α λα Αντονιόνι ματιά που παρατηρεί και ανατέμνει –σχεδόν κλινικά– τις σχέσεις και τα υποκατάστατά τους. Όλα όμως τα στοιχεία αυτά είναι οργανωμένα και διευθετημένα μέσα από αισθητικές προσεγγίσεις πλαστικής, εικαστικής, σκηνογραφικής (σπουδαία τα εξωτερικά της ταινίας) και σκηνοθετικής τελειότητας· εδώ η λέξη τελειότητα δεν κρύβει καμιά υπερβολή.

Το συνολικό στήσιμο, η φιλμική αναπαράσταση των σκηνών στο άλσος όπου ο μπλαζέ κεντρικός ήρωας, ο φωτογράφος μόδας Τόμας (Ντέιβιντ Χέμινγκς) φωτογραφίζει από χόμπι και τυχαία έναν φόνο, απεικονίζονται και σκηνοθετούνται με έναν μοναδικό στην ιστορία του σινεμά τρόπο! Η διαδικασία διαδοχικών μεγεθύνσεων των φωτογραφιών που τράβηξε ο Τόμας παριστά την έρευνα για την ανακάλυψη μιας αλήθειας, ενός γεγονότος που έχει διαδραματιστεί στον συγκεκριμένο χώρο. Ο Αντονιόνι δημιουργεί σοφά, ελλειπτικά κι υπαινικτικά, τη διεργασία της αναζήτησης και την εντρύφηση στην πραγματικότητα. Ο Ιταλός κινηματογραφιστής ντεκουπάρει (πλανοθετεί) και γυρίζει εκπληκτικά α) τις σκηνές της έρευνας του Τόμας στο λονδρέζικο άλσος, και β) των αλλεπάλληλων μεγεθύνσεων των φωτογραφιών του και της αναζήτησης του σωστού κάδρου τους, στο εργαστήριό του.

Εκτός από τις συγκεκριμένες σεκάνς που αναφέρονται στο ψάξιμο μέσα στον χώρο του άλσους και διαμέσου των φωτογραφιών, μέσα από τις μεγεθύνσεις και τα διαφορετικά καδραρίσματα, ο Αντονιόνι μεγαλουργεί και σε άλλες σκηνές: Στην τελική σκηνή του ματς του τένις χωρίς μπάλες, ο Αντονιόνι «δίνει τα ρέστα του» παρουσιάζοντας τα πρόσωπα, μια παρέα από μασκαρεμένους «τρελοχίπις», να παίζουν τένις χωρίς μπάλες (!), παιχνίδι στο οποίο τελικά παίρνει μέρος κι ο αδιάφορος Τόμας, παρατώντας και ξεχνώντας την αναζήτηση της αλήθειας της δολοφονίας που ανακάλυψε: Κανένα νόημα, ματαιότης ματαιοτήτων, τα πάντα ματαιότης… Η ίδια αίσθηση αναδύεται και στη σεκάνς της ροκ συναυλίας των περίφημων Yeardbirds σε ένα λονδρέζικο κλαμπ, όπου ο κιθαρίστας σπάει την κιθάρα του και την πετάει στους φανς του συγκροτήματος. Ξεκινά ένας καβγάς για το ποιος θα πάρει το μπράτσο της κιθάρας, στον οποίο νικά, μετά από αρκετά σπρωξίματα, ο Τόμας, για να το πετάξει αδιάφορος αργότερα, σαν να μην έχει καμιά αξία…

Το Blow-up, όπως και ορισμένες άλλες ταινίες της δεκαετίας του 1960 σαν την Περιπέτεια, τη Νύχτα, την Έκλειψη και την Κόκκινη έρημο, του Αντονιόνι, μαζί με τα: Με κομμένη την ανάσα, Ζούσε τη ζωή της, Ο τρελός Πιερό και Weekend του Γκοντάρ, Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ, Μύριελ και Σ’ αγαπώ σ’ αγαπώ του Ρεναί, τα 400 χτυπήματα και Κλεμμένα φιλιά του Τρυφώ, Η στρατηγική της αράχνης και ο Κονφορμίστας του Μπερτολούτσι, το Θεώρημα και το Χοιροστάσιο του Παζολίνι, η Γλυκιά ζωή και το Οκτώμιση του Φελίνι, H Βιριδιάνα, Η ωραία της ημέρας και ο Γαλαξίας του Μπουνιουέλ, Ο Υπηρέτης, η Εύα και το Αccident του Λόουζι, η Σιωπή και η Περσόνα του Μπέργκμαν, Η συλλέκτρια και Μια νύχτα με την Μοντ του Ρομέρ, Η δίκη του Γουέλς, Ο συμβιβασμός του Καζάν, τα Πρόσωπα και οι Σύζυγοι του Κασαβέτη, Ο προμηθευτής της Σίρλεϊ Κλαρκ, Ice του Ρόμπερτ Κράμερ, Ψυχώ και Μάρνι του Χίτσκοκ και Το αγόρι και Το ημερολόγιο ενός κλέφτη του Όσιμα κ.ά., αποτέλεσαν τα «βαριά χαρτιά», τα σημαντικότερα υποδείγματα του κινηματογραφικού μοντερνισμού.

Κατά τη γνώμη μου απαρχή του μοντέρνου σινεμά υπήρξε το σημαδιακό ορόσημο Ταξίδι στην Ιταλία (1953) του Ροσελίνι. [Και προάγγελους αυτού θεωρώ το Μ (1932) του Φριτς Λανγκ, Ο κανόνας του παιχνιδιού (1939) του Ρενουάρ, Ο πολίτης Κέιν (1941) του Γουέλς, Η εγκληματική ζωή του Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ (1955) του Μπουνιουέλ, τα φιλμ του Χίτσκοκ Σιωπηλός μάρτυρας (1954), Vertigo (1957), North by Nortwest (1959), κ.ά.].

Του ΘΟΔΩΡΟΥ ΣΟΥΜΑ συγγραφέα και κριτικού κινηματογράφου.

Η «Κρυφή Βία» της Εικόνας:

5 Απρόσμενες Αλήθειες από το Σινεμά του Μικελάντζελο Αντονιόνι

1. Εισαγωγή: Η Οντολογία του «Νεκρού Χρόνου»

Στη συλλογική συνείδηση του ευρύτερου κοινού, το όνομα του Μικελάντζελο Αντονιόνι παραμένει συχνά εγκλωβισμένο σε μια στερεοτυπική αντίληψη περί «βαρετού» ή «ξεπερασμένου» σινεμά. Αυτή η θέαση, ωστόσο, αδυνατεί να συλλάβει την ουσία του έργου του: ο Αντονιόνι δεν κινηματογραφούσε την πλήξη, αλλά την οντολογική αποδιοργάνωση του υποκειμένου μέσα στη φασματική υλικότητα του ύστερου καπιταλισμού. Οι «αργοί» ρυθμοί του και τα περίφημα «temps morts» (νεκροί χρόνοι) δεν αποτελούν αφηγηματική αδυναμία, αλλά μια διεισδυτική κριτική στη «μηχανή» της παραδοσιακής ψυχαγωγίας. Στον 21ο αιώνα, η αισθητική του παραμένει πιο επίκαιρη από ποτέ, αποκαλύπτοντας μια «κρυφή βία» που λανθάνει κάτω από την επιφάνεια της μοντέρνας ευμάρειας και της αρχιτεκτονικής μας πραγματικότητας.

2. Η «Ακαθαρσία» ως Αισθητικός Μοντερνισμός

Η τεχνική του Αντονιόνι δέχτηκε σφοδρή κριτική από κορυφαίους δημιουργούς όπως ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και ο Λουκίνο Βισκόντι. Ο Μπέργκμαν, προσηλωμένος σε μια οργανική, «αναπνέουσα» ροή εικόνων, έβλεπε στον Αντονιόνι έναν ερασιτέχνη αισθητιστή που έχανε την ουσία του κινηματογραφικού ρυθμού.

«Ο Αντονιόνι δεν έμαθε ποτέ πλήρως τη δουλειά του… Αν, για παράδειγμα, έβρισκε έναν συγκεκριμένο δρόμο για την Κόκκινη Έρημο, έβαζε να ξαναβάψουν τα σπίτια αυτού του καταραμένου δρόμου. Αυτό είναι το μειονέκτημα του αισθητιστή. Συγκεντρωνόταν στο μεμονωμένο πλάνο, αλλά δεν καταλάβαινε ότι μια ταινία είναι μια ρυθμική ροή εικόνων.» — Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Αυτή η συνειδητή «μόλυνση» του κινηματογράφου από τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική δεν ήταν έλλειψη επαγγελματισμού, αλλά μια ριζοσπαστική κίνηση προς έναν «ακάθαρτο» κινηματογράφο. Σαμποτάροντας την οργανική σύνθεση της αφήγησης, ο Αντονιόνι επιδίωκε την «απο-ουσιαστικοποίηση» της πλοκής. Η άρνησή του να υποταχθεί στους κανόνες της καθαρής κινηματογραφικής ροής ήταν μια πράξη αισθητικής παρέμβασης που μετέτρεπε το σινεμά σε πεδίο πειραματισμού του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, σπάζοντας τα δεσμά της παθητικής κατανάλωσης.

3. Αποψυχολογικοποίηση: Το Υποκείμενο ως Ιδεολογικό Κρυπτογράφημα

Στο σύμπαν του Αντονιόνι, οι χαρακτήρες δεν είναι αυτόνομες προσωπικότητες με εσωτερικό βάθος, αλλά «μαριονέτες» που εκτελούν προκαθορισμένα ιδεολογικά σενάρια. Μέσω της διαδικασίας της αποψυχολογικοποίησης, οι πρωταγωνιστές μετατρέπονται σε φερέφωνα υπερ-ατομικών λόγων, όπως η πατριαρχία και ο καπιταλισμός.

Η ταινία L’avventura λειτουργεί ως ένα «Stromboli alla rovescia» (ένα Στρόμπολι από την ανάποδη): ενώ στον Ροσελίνι η ηρωίδα αναζητά την ελευθερία μέσα από τη στερητική υλικότητα της φύσης, στον Αντονιόνι οι ήρωες μετακινούνται από τις βασικές ανάγκες προς μια «απεχθή σχόλη» (loathsome leisure). Η γυναίκα εδώ εγκλωβίζεται στη διχοτομία «Μαντόνα ή Πόρνη», μια παραδοσιακή καθολική διάκριση που χρησιμοποιείται για τη διατήρηση του πατριαρχικού ελέγχου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σκηνή της Gloria Perkins στη Μεσσήνη: η «σκισμένη ραφή» του φορέματός της προκαλεί μια έκρηξη ανδρικής βίας, αποκαλύπτοντας ότι κάτω από το πρόσχημα του μοντερνισμού παραμονεύει μια πρωτόγονη, βίαιη πατριαρχική επιβολή. Στο L’eclisse, ο πύργος νερού «Il Fungo» (Το Μανιτάρι) στην περιοχή EUR, υλοποιεί οπτικά το «Βλέμμα του Άλλου», μια φαλλική παρουσία που επιβλέπει και αντικειμενοποιεί την ύπαρξη της ηρωίδας.

4. Το Τσιμέντο της Διαφθοράς: Η Αρχιτεκτονική ως Πολιτικό Σώμα

Τα κτίρια στον Αντονιόνι δεν αποτελούν ποτέ απλό φόντο· είναι η υλική ενσάρκωση της «κρυφής βίας» του κεφαλαίου. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική —από τον πύργο Pirelli στο Μιλάνο μέχρι την εγκαταλελειμμένη Schisina στη Σικελία— αποτελεί το πεδίο όπου η «specula» (κερδοσκοπία) συναντά την πολιτική συναλλαγή.

Στην L’avventura, η χρήση του τσιμέντου αποκαλύπτει τη σκοτεινή διαπλοκή μεταξύ του real estate, της Χριστιανοδημοκρατίας (DC) και του Βατικανού. Η Società Generale Immobiliare, ο γιγαντιαίος κατασκευαστικός όμιλος με κύριο μέτοχο το Βατικανό, υπήρξε ο υπαίτιος για τον «Sacco di Roma» (την λεηλασία της Ρώμης), μια πραγματικότητα που ο Αντονιόνι ενσωματώνει οργανικά στην αισθητική του. Η αρχιτεκτονική του γίνεται το σώμα της διαφθοράς, υλοποιώντας αυτό που ο Λουκρήτιος περιέγραψε ως την αβεβαιότητα της ύπαρξης.

«Τίποτα δεν φαίνεται όπως θα έπρεπε σε έναν κόσμο όπου τίποτα δεν είναι βέβαιο. Το μόνο σίγουρο είναι η ύπαρξη μιας κρυφής βίας που κάνει τα πάντα αβέβαια.» — Λουκρήτιος (απόφθεγμα που χρησιμοποιούσε ο Αντονιόνι)

5. Δημιουργική Αποσύνθεση: Η Ουτοπική Διάσταση του Κενού

Η δύναμη του Αντονιόνι κορυφώνεται στη «δημιουργική αποσύνθεση» της αφήγησης. Στα περίφημα «hiatuses» (κενά διαστήματα), η κάμερα εγκαταλείπει την πλοκή για να εστιάσει σε αντικείμενα που έχουν χάσει τη χρηστική τους αξία. Στο τέλος του L’eclisse, η πλήρης εξαφάνιση των πρωταγωνιστών δίνει χώρο σε μια «ουτοπική διάσταση» που σπάει τον μαύρο στρόβιλο του Χρηματιστηρίου.

Αυτή η διάσταση συγκροτείται από τρία κεντρικά στοιχεία:

• Η Επιφάνεια της Εικόνας: Η αφίσα του Signac με τη γυναίκα που κοιτάζει το φως της ημέρας, προσφέροντας μια φασματική διέξοδο από το σκοτάδι.

• Η Μουσική της Ύλης: Οι ιστοί των σημαιών που «τραγουδούν» στον άνεμο, μετατρέποντας την τεχνολογία σε όργανο μιας απόκοσμης αρμονίας.

• Η Υπέρβαση της Φθοράς: Το νερό που διαρρέει από το σκουριασμένο βαρέλι, σηματοδοτώντας την εκκένωση κάθε συμβολικού νοήματος και την ανάδυση της καθαρής παρουσίας των πραγμάτων.

6. Συμπέρασμα: Η Επιβίωση της Μοντέρνας Όρασης

Ο Αντονιόνι δεν μας προσφέρει την παρηγοριά της ταύτισης ή της κάθαρσης. Μέσω της δημιουργικής αποσύνθεσης, μας αναγκάζει να δούμε τις αόρατες δυνάμεις που διαμορφώνουν το τοπίο και την επιθυμία μας. Οι ταινίες του παραμένουν ένα απαραίτητο αναγνωστικό για την κατανόηση της «φασματικής υλικής λογικής» που διέπει τον σύγχρονο κόσμο μας.

Καθώς τα φώτα σβήνουν, το ερώτημα παραμένει: Σε μια εποχή απόλυτης ψηφιακής επιτήρησης και αρχιτεκτονικής ομοιομορφίας, ποια «κρυφή βία» καθορίζει τη δική μας αβέβαιη πραγματικότητα;

Γιάννης Καραμπίτσος (CameraStylo)

 

Michelangelo Antonioni: The Truth about The Passenger

Theodore Price (Senses of Cinema)

Εισαγωγικό σημείωμα: Το 2015 συμπληρώνονται 40 χρόνια από την ταινία «Ο Επιβάτης» (γνωστή και ως Επάγγελμα: Ρεπόρτερ) του Μικελάντζελο Αντονιόνι, η οποία θεωρείται αναμφισβήτητα ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του Ιταλού σκηνοθέτη. Για να σηματοδοτήσει την περίσταση, το Senses of Cinema αναδημοσιεύει ένα άρθρο για την ταινία που είχε αρχικά δημοσιευτεί το 1979. Αυτό το διαυγές δοκίμιο του Αμερικανού ακαδημαϊκού Θίοντορ Πράις, ο οποίος έχει πλέον συνταξιοδοτηθεί, δημοσιεύτηκε αρχικά με τον τίτλο «Film Maudit: Η πολιτική και θρησκευτική σημασία της ταινίας «Ο Επιβάτης» του Αντονιόνι» στο περιοδικό Cinemonke y ( τόμος 5, αρ. 2, 1979) με έδρα το Πόρτλαντ του Όρεγκον, το οποίο πλέον δεν κυκλοφορεί πλέον. Εκτός από την αλλαγή τίτλου (κατά την κρίση του συγγραφέα) και την προσθήκη σημειώσεων τέλους από τον Κεν Μογκ, αυτή η έκδοση παραμένει ουσιαστικά πανομοιότυπη με την πρωτότυπη. Κατά τη στιγμή της συγγραφής, ο συγγραφέας είχε πρόσβαση σε ένα εκτεταμένο αντίγραφο του σεναρίου της ταινίας και σε μια συνέντευξη με τον Αντονιόνι. Ένα βασικό στοιχείο που έγραψε ο Πράις είναι ότι πολλοί σχολιαστές εκείνης της εποχής – και έκτοτε, όπως πιστεύει ο ίδιος – έχασαν το ουσιαστικό νόημα της ταινίας. Με τον ιδιαίτερο τρόπο του, έθεσε τον εαυτό του να δείξει με ακρίβεια τι ακριβώς αφορούσε η ταινία. Η διευκρίνιση για την ταινία του Αντονιόνι άντεξε στη δοκιμασία του χρόνου.

••••••

Αυτή η ταινία του Αντονιόνι του 1975 κατέχει, ως επί το πλείστον, σημαντική θέση στο έργο του. Ωστόσο, διαπιστώνω ότι σχεδόν όλοι οι σύγχρονοι κριτικοί της ταινίας, σίγουρα οι Αμερικανοί, από την αρχή μέχρι το τέλος, φαίνεται να μην γνωρίζουν ακριβώς περί τίνος πρόκειται η ταινία, σίγουρα όχι περί τίνος πρόκειται πολιτικά. Είτε τους αρέσει είτε δεν τους αρέσει η ταινία για όλους τους λάθος λόγους, ή τουλάχιστον για λόγους άσχετους με την πολιτική και καλλιτεχνική της κατεύθυνση.

Δίνουν στους αναγνώστες τους την εντύπωση ότι η ταινία είναι αινιγματική και δύσκολο να εξηγηθεί· και έτσι την εξηγούν ελάχιστα. Εγώ, αντίθετα, βρίσκω την ταινία εξαιρετικά σαφή και εύκολη στην εξήγηση, και όχι μόνο με έναν εύστοχο τρόπο για άλλους ειδικούς του κινηματογράφου, αλλά με έναν ρεαλιστικό, απλό τρόπο για τον έξυπνο απλό άνθρωπο.

Πολλοί κριτικοί, μη έχοντας καταλάβει πραγματικά περί τίνος πρόκειται ο Αντονιόνι, κάνουν κάποια τυχαία, έξυπνα ή σκληρά σχόλια για την ταινία και, αντί να τοποθετούν την ταινία πολιτικά και καλλιτεχνικά, επιδίδονται σε αυτό που μπορεί να ονομαστεί μόνο μπλόφινγκ. Ή αυτή είναι η δική μου αίσθηση. Έχω, επομένως, αναπτύξει ένα πολύ συγκεκριμένο πεντάβαθμο κριτήριο για να ειδοποιήσω τον αναγνώστη για το αν μπλοφάρει ή όχι.

Αλλά πρώτα, ειδικά για όσους μπορεί να μην έχουν δει την ταινία “Ο Επιβάτης” , επιτρέψτε μου να δώσω μια σύνοψη της ιστορίας για να βοηθήσω τους αναγνώστες να καταλάβουν περί τίνος πρόκειται:

Ο ήρωας είναι ο χαρακτήρας του Τζακ Νίκολσον, ο Ντέιβιντ Λοκ, ένας άντρας στις αρχές της δεκαετίας των τριάντα, ένας επιτυχημένος, σεβαστός και μάλλον διάσημος δημιουργός τηλεοπτικών ντοκιμαντέρ για το βρετανικό δημόσιο τηλεοπτικό δίκτυο. Ειδικεύεται σε πολιτικά ντοκιμαντέρ. Δεν είναι ευτυχισμένος στο σπίτι: η γυναίκα του μαλώνει μαζί του για τη δουλειά του και έχει και εραστή.

Όταν ξεκινά η ταινία, ο Λοκ βρίσκεται σε κάποια αφρικανική χώρα ολοκληρώνοντας ένα ντοκιμαντέρ για τα πολιτικά γεγονότα και προσπαθώντας να πάρει μια συνέντευξη από έναν ηγέτη ανταρτών της χώρας. Αποτυγχάνει να το κάνει, γεγονός που πυροδοτεί αυτό που είναι προφανώς μια μακροχρόνια προσωπική δυσαρέσκεια με τη ζωή και το έργο του.

Όταν ένας ξένος στο ξενοδοχείο του, που του μοιάζει σωματικά, πεθαίνει από καρδιακή προσβολή, ο Λοκ ανταλλάσσει «πτώματα» και διαβατήρια μαζί του και πετάει πίσω στην Ευρώπη, έτσι ώστε τώρα όλοι να νομίζουν ότι ο Λοκ πέθανε.

Ο ξένος είχε ένα βιβλίο ραντεβού με ημερομηνίες συναντήσεων στο Μόναχο, τη Βαρκελώνη και την Οσούνα. Και ο Λοκ αποφασίζει να τηρήσει τα ραντεβού. Μαθαίνουμε ότι ο ξένος στην πραγματικότητα πουλούσε όπλα στους αντάρτες σε εκείνη την αφρικανική χώρα, και οι επαφές τώρα απλώς πιστεύουν ότι ο Λοκ είναι αυτός ο άνθρωπος.

Σε αναδρομές στο Λονδίνο, όπου οι συνάδελφοι του Λοκ σχεδιάζουν να γυρίσουν ένα τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ για τη ζωή του, βλέπουμε πλάνα του Λοκ να παίρνει συνέντευξη από τον μαύρο δικτάτορα της χώρας, βλέπουμε την (κρυφά μαγνητοσκοπημένη) εκτέλεση ενός ηγέτη ανταρτών και βλέπουμε μια συνέντευξη με έναν πρώην μάγο-γιατρό της χώρας. Η μυστική αστυνομία του δικτάτορα τώρα ψάχνει τον Λοκ με τη νέα του ταυτότητα, και η σύζυγος και ο συνάδελφός του Λοκ προσπαθούν επίσης να τον εντοπίσουν για να μάθουν περισσότερα για το πώς (υποτίθεται) πέθανε.

Εν τω μεταξύ, ο Λοκ συναντά μια νεαρή κοπέλα, η οποία είναι σχεδόν μπίτνικ και περιοδεύει στην Ευρώπη μελετώντας αρχιτεκτονική, ειδικά τα κτίρια του Ισπανού αρχιτέκτονα Γκαουντί, στα οποία οι δυο τους συναντιούνται και συζητούν. Το κορίτσι, που υποδύεται η Μαρία Σνάιντερ, λέει στον Λοκ ότι ο Γκαουντί πέθανε αφού τον χτύπησε λεωφορείο. Ο Λοκ κοιτάζει τα κτίρια του Γκαουντί και τη ρωτάει αν ο Γκαουντί ήταν τρελός. Το κορίτσι φεύγει με τον Λοκ, κοιμούνται μαζί και εκείνη τον παροτρύνει να τηρήσει το ραντεβού του λαθρέμπορου όπλων.

Εν τω μεταξύ, η σύζυγος ανακαλύπτει ότι ο Λοκ έχει αλλάξει ταυτότητα και είναι, στην πραγματικότητα, ζωντανός. Προσπαθεί να τον εντοπίσει και να τον προειδοποιήσει ότι τον κυνηγάει η μυστική αστυνομία του δικτάτορα, η οποία νομίζει ότι είναι ο έμπορος όπλων. Στην πραγματικότητα, οι πράξεις της είναι που βοηθούν την μυστική αστυνομία να τον βρει.

Η ταινία τελειώνει σε ένα ξενοδοχείο στην Οσούνα, όπου δεν βλέπουμε ακριβώς τι συμβαίνει, αλλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι η μυστική αστυνομία σκοτώνει τον Λοκ. Όταν η σύζυγος βλέπει το σώμα του, λέει ότι «δεν τον γνώρισε ποτέ». Το κορίτσι λέει ότι τον γνώρισε.

Τώρα, αν αυτό είναι το μόνο που γνωρίζετε για την ιστορία της ταινίας (και, θυμηθείτε, ο γέρος Αριστοτέλης συνήθιζε να λέει ότι η «ιστορία» ενός δράματος ήταν μακράν το πιο σημαντικό στοιχείο του), δεν είναι περίεργο που μπορεί να μην είστε σίγουροι για την ουσία της ταινίας και να βρείτε την ταινία αινιγματική ή, χειρότερα, απλώς μια φανταχτερή εκδοχή μιας παλιομοδίτικης ταινίας καταδίωξης του Χόλιγουντ, όπως την περιγράφουν ορισμένοι κριτικοί. Λοιπόν, ορίστε το πεντάσημο τεστ μου για να διαπιστώσετε αν ένας κριτικός της ταινίας μπλοφάρει ή όχι:

1. Μπλοφάρει αν δεν σας πει λίγα πράγματα για τον Ισπανό αρχιτέκτονα Γκαουντί, του οποίου τα έργα είναι τόσο εξέχοντα στην ταινία και του οποίου η φιλοσοφία για την τέχνη και τη ζωή, καθώς και ο θάνατός του, σχετίζονται τόσο σημαντικά με το θέμα της ταινίας.

2. Μπλοφάρει αν δεν συζητήσει τα πολιτικά γεγονότα της πραγματικής αφρικανικής χώρας όπου ο Λοκ γυρίζει το ντοκιμαντέρ του και δεν σας δείξει πώς αυτά τα γεγονότα σχετίζονται τόσο κεντρικά με την ιστορία της ταινίας του Αντονιόνι. (Η χώρα είναι το Τσαντ, όπου τα πολιτικά γεγονότα ξαφνικά αναζωπυρώθηκαν ξανά καθώς γράφω αυτό το 1979.) (1)

3. Μπλοφάρει αν δεν συζητήσει το Chung Kuo Cina (1972), το πραγματικό τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ που γύρισε ο Αντονιόνι στην Κόκκινη Κίνα λίγο πριν γυρίσει την ταινία «Ο Επιβάτης» και που προκάλεσε έντονη πικρία μεταξύ αυτού και των Κινέζων ηγετών. Θα σκεφτόσασταν, έτσι δεν είναι, ότι αν ένας σκηνοθέτης (ο Αντονιόνι) είχε μόλις γυρίσει μια ταινία για τον δημιουργό ενός τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ για μια επαναστατική χώρα (τον χαρακτήρα του Νίκολσον) και ότι αυτός ο σκηνοθέτης (ο Αντονιόνι) είχε μόλις γυρίσει ένα τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ για μια επαναστατική χώρα, θα μπορούσατε να υποθέσετε κάποια σύνδεση;

4. Μπλοφάρει αν δεν συζητήσει την ταινία «Ο Επιβάτης» σε σχέση με κάποια γνωστή λενινιστική επαναστατική θεωρία που συνδέει το κέντρο με την καλλιτεχνική δυσφορία του Νίκολσον στην ταινία και με τη γενική δυσφορία πολλών πραγματικών φιλελεύθερων δημοσιογράφων των τρεχόντων επαναστατικών γεγονότων.(2)

5. Τέλος, (μακράν το καλύτερο τεστ από όλα), μπλοφάρει αν δεν σας πει γιατί η ταινία ονομάζεται Ο Επιβάτης , ή, αν δεν ξέρει, δεν σας το πει. (Η καημένη η Πενέλοπε Γκίλιατ δεν μπλοφάρει αλλά νομίζει ότι ο «επιβάτης» της ταινίας δεν είναι ο χαρακτήρας του Νίκολσον αλλά το κορίτσι, η Μαρία Σνάιντερ, επειδή η Σνάιντερ κάθεται στη θέση του συνοδηγού στο αυτοκίνητο του Λοκ.) (3)

Πριν προσπαθήσω να δείξω ότι δεν μπλοφάρω, επιτρέψτε μου να σας παρουσιάσω σύντομα το καλλιτεχνικό σχέδιο της ταινίας. Και αυτό το σχέδιο είναι αρκετά απλό. Είναι παρόμοιο με αυτό της ταινίας 8 ½ (1963) του Φελίνι.

Εκεί έχουμε τις πνευματικές και καλλιτεχνικές δοκιμασίες του ήρωα-σκηνοθέτη της ταινίας, Γκουίντο (Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), ο οποίος σε όλη τη διάρκεια της ταινίας φαίνεται να μην μπορεί να κάνει την ταινία στην οποία εργάζεται. Τελικά, όμως, λύνει το πνευματικό και καλλιτεχνικό του αδιέξοδο και γυρίζει με επιτυχία την ταινία, και η ταινία που γυρίζει είναι η ταινία που μόλις είδαμε: 8 ½ .

Κατά τον ίδιο τρόπο, η ταινία του Αντονιόνι «Ο Επιβάτης» είναι το γνήσιο ντοκιμαντέρ για τη ζωή του χαρακτήρα που υποδύεται ο Νίκολσον, σε αντίθεση με το ουσιαστικά ψεύτικο ντοκιμαντέρ που σχεδιάζουν να γυρίσουν οι φίλοι και οι συνάδελφοι του Λοκ.

Ας πάρουμε τώρα τα πέντε σημεία μας, αλλά δουλεύοντας ανάποδα, και ας δείξουμε πώς λίγες πληροφορίες για το καθένα από αυτά βοηθούν να εξηγηθεί το θέμα της ταινίας του Αντονιόνι. Πρώτον, γιατί ονομάζεται «Ο Επιβάτης »;

Λοιπόν, στην καθομιλουμένη, επιβάτης είναι κάποιος που δεν βρίσκεται στη θέση του οδηγού, δεν έχει τον έλεγχο του οχήματος, παθητικός, κάποιος που συνοδεύει το όχημα. Αυτή η μάλλον αόριστη έννοια είναι αυτή στην οποία μερικοί κριτικοί (πολύ λίγοι) εφιστούν την προσοχή. Δεν είναι λανθασμένο, αλλά δεν είναι στην πραγματικότητα ο ακριβής λόγος για τον τίτλο της ταινίας, όπως θα δείξω.

Η λέξη έχει δύο ακόμη σημασίες, που δεν αναφέρονται ποτέ πραγματικά σε καμία κριτική, αλλά είναι άψογα σχετικές: (1) ο όρος «επιβάτης» έχει μακρά ιστορία να σημαίνει περαστικό, ταξιδιώτη, κάποιον που ταξιδεύει, πηγαίνει από τόπο σε τόπο, σταματάει εδώ κι εκεί, αλλά όχι για πολύ· και (2) κάθε άνθρωπος είναι επιβάτης στο ταξίδι από τη ζωή στον θάνατο.

Δεδομένου ότι υπάρχουν τρεις σημαντικοί θάνατοι στην ταινία (αυτός του λαθρέμπορου όπλων, Ντέιβιντ Ρόμπερτσον, αυτός του ηγέτη της επανάστασης και αυτός του Ντέιβιντ Λοκ), δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο τίτλος λειτουργεί και σε αυτό το επίπεδο, και μάλιστα καλά. Θα συζητήσω αυτή την πτυχή περισσότερο όταν συζητήσω τον «τέταρτο» θάνατό μας, τον πραγματικό θάνατο του αρχιτέκτονα Γκαουντί.

Αλλά η πραγματική σημασία του τίτλου, και αυτή που μας βοηθά να κατανοήσουμε την πολιτική κατεύθυνση της ταινίας, είναι πιο συγκεκριμένη. Ο όρος «Passenger» είναι βρετανικής αργκό και υποδηλώνει με αρκετή ακρίβεια περί τίνος πρόκειται η ταινία.

Τώρα, αν ο Αντονιόνι είχε γυρίσει μια ταινία με τίτλο «Ο Τέξας Λιγκέρ», και αυτή η ταινία δεν αφορούσε το Τέξας ή κάποια άλλη ομάδα, ένας ευσυνείδητος κριτικός θα το εξηγούσε απλά και εύκολα ή αλλιώς θα έλεγε ειλικρινά ότι δεν κατάλαβε γιατί η ταινία είχε αυτόν τον τίτλο.

Όπως γνωρίζουμε, ο όρος «Texas Leaguer» είναι απλώς η συνηθισμένη αργκό του μπέιζμπολ για μια μπάλα που χτυπιέται πολύ μακριά από το εσωτερικό πεδίο για να υποχωρήσει ένας παίκτης του εσωτερικού πεδίου αρκετά γρήγορα για να την πιάσει, και πολύ μακριά από το εξωτερικό πεδίο για να τρέξει ένας παίκτης του εξωτερικού πεδίου για να την πιάσει. Πέφτει με ασφάλεια για ένα χτύπημα, συνήθως ένα extra-base. Ο όρος προσφέρεται για ενδιαφέρουσα μεταφορική χρήση. Αν μια ταινία που δεν αφορά το μπέιζμπολ όντως είχε αυτόν τον τίτλο, το πρώτο πράγμα που θα προσπαθούσαμε να κάνουμε θα ήταν να δούμε πώς αυτή η εικόνα λειτουργούσε ως μεταφορά για να μας βοηθήσει να προσδιορίσουμε το νόημα της ταινίας.

Λοιπόν, ο όρος «επιβάτης» είναι απλώς ένας όρος της βρετανικής αργκό της ιστιοπλοΐας: «κάποιος από το πλήρωμα που δεν μπορεί να τραβήξει το βάρος του» ή «ένα μέλος ενός αγωνιστικού πληρώματος του οποίου το βάρος επιβραδύνει το σκάφος περισσότερο από ό,τι η δύναμή του προσθέτει στην ταχύτητά του». Χρησιμοποιείται επίσης από τους Νοτιοαφρικανούς αγρότες για να δηλώσουν ένα ζώο σε ένα κοπάδι που «συμβάλλει ελάχιστα ή καθόλου στη λειτουργία ή την παραγωγικότητα της ομάδας».

Ο αρχικός τίτλος της ταινίας του Αντονιόνι ήταν Επάγγελμα: Ρεπόρτερ , και έτσι είναι γνωστή ακόμα στην Ευρώπη. Οι δύο Ντέιβιντ της ταινίας, ο Ντέιβιντ Ρόμπερτσον και ο Ντέιβιντ Λοκ, είναι σωσίες.

Το επάγγελμα του Ρόμπερτσον είναι επαναστατικό. Ο Λοκ είναι ένας φιλελεύθερος, αστός δημοσιογράφος, του οποίου οι συμπάθειες, όπως και τόσοι πολλοί φιλελεύθεροι, αστοί δημοσιογράφοι (ή σκηνοθέτες ή κριτικοί κινηματογράφου ή καθηγητές κινηματογράφου), είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τους αντάρτες επαναστάτες, οι οποίοι όμως απλώς παρατηρούν, γράφουν, μιλούν ή γυρίζουν «αντικειμενικά» κινηματογραφικά ή τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ.

Ο Ρόμπερτσον είναι ένας επαναστάτης, που είναι εμπλεκόμενος , που συμμετέχει, που δρα, που είναι έτοιμος να πολεμήσει. Ο Λοκ κουβαλάει ένα μαγνητόφωνο Uher, ο Ρόμπερτσον κρατάει ένα πιστόλι Walther.

Από την πολιτική της πλευρά, λοιπόν, η ταινία του Αντονιόνι, Ο Επιβάτης , είναι ένας πολιτικός μύθος, μια σύνοψη για μια από τις βασικές δηλώσεις του Λένιν ότι όποιος είναι υπέρ της Επανάστασης πρέπει να δρα και όχι απλώς να μιλάει.

Στη συνταγματική συνέλευση του 1903 αυτής που κατέληξε στο Ρωσικό Κομμουνιστικό (Μπολσεβίκικο) Κόμμα, υπήρξε διχασμός μεταξύ των αντιπροσώπων ως προς το ποιοι έπρεπε να επιτραπεί να είναι μέλη του Κόμματος.

Η μία ομάδα, με επικεφαλής τον Μάρτοφ, ήθελε να επιτρέψει την είσοδο σε όποιον συμμεριζόταν τους στόχους του Κόμματος. Η άλλη ομάδα, με επικεφαλής τον Λένιν, ήθελε να επιτρέψει την είσοδο μόνο σε όσους υπάκουαν στην κομματική πειθαρχία και που θα ενεργούσαν όταν τους διέταζε το Κόμμα.

Μετά από κάποιους αμφισβητήσιμους ελιγμούς, η ομάδα του Λένιν κέρδισε μια μικρή πλειοψηφία. Έτσι πήρε το όνομά της η ομάδα του Λένιν, Μπολσεβίκοι, που στα ρωσικά σημαίνει «η πλειοψηφία».

Υποστηρίζοντας αυτή την άποψη, ο Λένιν έκανε την περίφημη δήλωσή του:

«Η ρίζα των λαθών που κάνουν όσοι υποστηρίζουν τη φόρμουλα του Μάρτοφ έγκειται στο γεγονός ότι όχι μόνο αγνοούν ένα από τα κύρια κακά της κομματικής μας ζωής, αλλά στην πραγματικότητα την αγιοποιούν. Αυτό το κακό έγκειται στο γεγονός ότι σε μια ατμόσφαιρα σχεδόν καθολικής πολιτικής δυσαρέσκειας, σε συνθήκες όπου το μεγαλύτερο μέρος της δραστηριότητάς μας συγκεντρώνεται σε στενούς υπόγειους κύκλους, είναι σε μεγάλο βαθμό δύσκολο, σχεδόν αδύνατο, να διακρίνουμε τους ομιλητές από τους εργάτες . Υποφέρουμε από αυτό το κακό σκληρά, όχι μόνο μεταξύ της διανόησης, αλλά και στις τάξεις της εργατικής τάξης, και η φόρμουλα του συντρόφου Μάρτοφ το νομιμοποιεί.» (Η πλάγια γραφή δική μας.)

Από εκείνη την εποχή, οι όροι «σκληροί» και «μαλακοί» έγιναν της μόδας στους κύκλους του Κόμματος. Ο Επιβάτης του Αντονιόνι είναι μια σύντμηση για τους «σκληρούς ».

Πριν γυρίσει την ταινία «Ο Επιβάτης», ο Αντονιόνι γύρισε ένα ντοκιμαντέρ για την Κίνα, για το ιταλικό τηλεοπτικό δίκτυο RAI, το οποίο δεν έχω δει, αλλά στο οποίο, όπως καταλαβαίνω, χρησιμοποιεί την κάμερά του ως παρατηρητής, με οπτική γωνία, αλλά διακριτικά και όχι πολύ προπαγανδιστικά, όπως χρησιμοποιεί την κάμερα στο ενδιαφέρον πρώιμο ντοκιμαντέρ μικρού μήκους Nettezza Urbana . (4) Ξέσπασε πανικός ανάμεσα στους Κινέζους, οι οποίοι περίμεναν να γυρίσει μια προπαγανδιστική ταινία για τον Κινέζο Νέο Άνθρωπο.

Αυτό που φαίνεται να δυσανασχέτησε περισσότερο τους Κινέζους ήταν ο ισχυρισμός του Αντονιόνι για αντικειμενικότητα ή αυτό που θεωρούσαν ότι ήταν ο ισχυρισμός του. Τον αποκάλεσαν τσαρλατάνο και κλόουν και προσπάθησαν να εμποδίσουν την προβολή της ταινίας του στη Σουηδία, τη Γαλλία και την Ελλάδα.(5)

Ο Αντονιόνι ήταν τρομερά πικραμένος για τις κατηγορίες, σχεδόν ανίκανος σε μια συνέντευξη να μιλήσει γι’ αυτές: «Με κατηγόρησαν ότι είμαι φασίστας! Ότι πολέμησα με τα φασιστικά στρατεύματα! Θέλω οι Κινέζοι να γνωρίζουν το εξής: κατά τη διάρκεια του πολέμου [Β’ Παγκοσμίου Πολέμου], ως μέλος της Αντίστασης, καταδικάστηκα σε θάνατο. Ήμουν στην άλλη πλευρά! Πρέπει να τα πω αυτά μια για πάντα, γιατί δεν μπορεί να συνεχιστεί αυτός ο κόσμος να με προσβάλλει με αυτόν τον τρόπο».

Σε συνέντευξη που έδωσε την εποχή του The Passenger σχετικά με την «αντικειμενικότητα» στο ρεπορτάζ και την κινηματογράφηση, διαρκώς δήλωνε κατά «του μύθου της αντικειμενικότητας» και υποστήριζε ότι «προσποιούμενος ότι είσαι αντικειμενικός, ακυρώνεις τον εαυτό σου. Τι νόημα θα είχε τότε η ζωή;»

Είπε ότι ο χαρακτήρας του Νίκολσον, ως δημοσιογράφος, βλέπει την πραγματικότητα από τη δική του οπτική γωνία, η οποία του φαίνεται αντικειμενική. Αλλά στην ταινία, αυτός, ο Αντονιόνι, ως σκηνοθέτης, έπαιξε τον ρόλο του «δημοσιογράφου πίσω από τον δημοσιογράφο». Πρόσθεσε άλλες διαστάσεις σε αυτό που ο χαρακτήρας του Νίκολσον θεωρούσε πραγματικότητα. Εν ολίγοις, κάποιος θα μπορούσε να θεωρήσει το The Passenger ως το κινεζικό επιχείρημα κατά του ντοκιμαντέρ του Αντονιόνι για την Κίνα.

Χωρίς να έχω δει το ντοκιμαντέρ ή να έχω στη διάθεσή μου τα κινεζικά επιχειρήματα κατά της ταινίας, δεν μπορώ να τολμήσω να εκφέρω κρίση επί του θέματος, αν και δεν είναι ασυνήθιστο για έναν αστό, αριστερό καλλιτέχνη-συμπαθούντα να κλωτσάει στη μία πλευρά των οπίσθιων του κάποιος κομμουνιστής αξιωματούχος και στη συνέχεια να του γυρίζει και το άλλο μάγουλο. Σε κάθε περίπτωση, όλη αυτή η υπόθεση Chung Kuo Cina ρίχνει σημαντικό φως στον Επιβάτη και δεν πρέπει να αγνοηθεί.

Τα γεγονότα στην ταινία «Ο Επιβάτης» διαδραματίζονται το 1973 (η ταινία κυκλοφόρησε το 1975). Το Τσαντ είναι πρώην γαλλικό προτεκτοράτο μετά την ανεξαρτησία του το 1960. Βρίσκεται ακριβώς νότια της Λιβύης, περίπου στο μέγεθος της Γαλλίας, της Ισπανίας και της Ιταλίας μαζί, με τέσσερα έως πέντε εκατομμύρια κατοίκους.(6) Περίπου ο μισός πληθυσμός είναι μουσουλμάνοι, που ζουν κυρίως στο βορρά. περίπου το πέντε τοις εκατό των μαύρων του νότιου είναι χριστιανοί. οι υπόλοιποι είναι ιθαγενείς, «πρωτόγονοι» αφρικανοί.

Ο πρόεδρος του Τσαντ, Τομπάλμπαγιέ, πιθανώς ο δικτάτορας στην ταινία, σύντομα εγκαθίδρυσε μια μονοκομματική δικτατορία. Ένα τυπικά Κομμουνιστικό Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο, που ονομαζόταν Φρολινάτ, αποτελούμενο κυρίως από Μουσουλμάνους Άραβες του Βόρειου Τσαντ, με την υποστήριξη της Λιβύης και του Νάσερ της Αιγύπτου, ξεκίνησε αντάρτικες επιχειρήσεις εναντίον του Τομπάλμπαγιέ.

Προχώρησε στην κλήση γαλλικών στρατευμάτων για να πολεμήσουν τους αντάρτες. Οι Γάλλοι, υπό τον Ντε Γκωλ, ήθελαν να διατηρήσουν τη γαλλική επιρροή στην Αφρική και ένιωθαν, σύμφωνα με τη θεωρία του ντόμινο, ότι αν το Τσαντ έπεφτε στο Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο, το ίδιο θα συνέβαινε και με την υπόλοιπη Αφρική. Στην αρχή, υπήρχαν μόνο σύμβουλοι, μετά μονάδες ελικοπτέρων και τέλος ένας μικρός στρατός Γάλλων Ξένων Λεγεωνάριων.

Όλα γίνονται πολύ, πολύ περίπλοκα. Αν και οι Γάλλοι ποτέ δεν απάλλαξαν πραγματικά τον Τομπάλμπαγιέ από τον κίνδυνο του Φρολινάτ, αυτός σύντομα έδιωξε τα γαλλικά στρατεύματα, άλλαξε όλα τα γαλλικά ονόματα σε ιθαγενείς Αφρικανούς και άρχισε να βασανίζει και να σκοτώνει μαύρους Χριστιανούς ιεραποστόλους. Το 1975, ο ίδιος ο Τομπάλμπαγιέ σκοτώθηκε σε πραξικόπημα του Στρατού. Και τώρα, τον Μάρτιο του 1979, φαίνεται ότι οι Κομμουνιστές του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου έχουν τον έλεγχο της χώρας.

Το θέμα είναι ότι στις αρχές της δεκαετίας του 1970 το Τσαντ ήταν, για τη Γαλλία, σαν το Βόρειο Βιετνάμ πριν από το Ντιέν Μπιέν Φου(7), και η Αλγερία αργότερα, η κατάσταση που απεικόνισε ο Τζίλο Ποντεκόρβο στην αριστουργηματική του ταινία Η Μάχη του Αλγερίου (1966). Οι φιλελεύθεροι Γάλλοι δημοσιογράφοι ζητούσαν την επιστροφή των γαλλικών στρατευμάτων και κατά τη διάρκεια του 1973 (τη χρονιά που διαδραματίζεται η ιστορία του Επιβάτη ) ένας πολιτικός αντίπαλος του Τομπάλμπαγιέ από το Τσαντ δολοφονήθηκε στο Παρίσι, προκαλώντας σκάνδαλο.

Όλα αυτά ως υπόβαθρο για αυτό που οι απλοϊκοί κριτικοί του The Passenger αναφέρουν στην περίληψη της ιστορίας τους ως την προσπάθεια του Locke να πάρει συνέντευξη από κάποιους αντάρτες «σε μια νέα αφρικανική χώρα».

Η ταινία του Αντονιόνι δεν είναι αντικειμενική στην στάση της απέναντι σε αυτά τα γεγονότα. Οι «καλοί» στην ταινία είναι οι Γερμανοί και μαύροι επαναστάτες που συναντούν τον Λοκ στο Μόναχο και, νομίζοντας ότι είναι ο Ρόμπερτσον, τον πληρώνουν για τα όπλα και τον ευχαριστούν για την προσωπική του συμμετοχή στη βοήθειά τους . Οι «κακοί» στην ταινία είναι ο πρόεδρος δικτάτορας και οι μαύροι και άσπροι ​​αρκουδάκιας του.

Στους καλούς χαρακτήρες περιλαμβάνεται ο Ρόμπερτσον, ο οποίος περιγράφεται στο σενάριο (από τους Αντονιόνι, Μαρκ Πέπλοου και Πίτερ Βόλεν) ως λιποτάκτης από τον Βρετανικό Στρατό στην Κένυα, και ο εκτελεσμένος ηγέτης των ανταρτών, η εκτέλεση του οποίου αποτελεί μια τόσο δυνατή σκηνή στην ταινία. (Από όσο καταλαβαίνω αυτή η σκηνή ήταν στην πραγματικότητα πραγματική, η πραγματική εκτέλεση ενός ηγέτη των ανταρτών, που πυροβολήθηκε κρυφά και βγήκε λαθραία από τη χώρα.)

Η σκηνή με τον «μάγο-γιατρό» στην ταινία του Αντονιόνι, που προβληματίζει ορισμένους θεατές, γίνεται απλώς κατανοητή μόλις γνωρίζουμε ότι ο «μάγος-γιατρός» και ο εκτελεσμένος ηγέτης των ανταρτών είναι το ένα και το αυτό! Το σενάριο το καθιστά αυτό αρκετά σαφές.

Επομένως, οι ερωτήσεις του Λοκ στη συνέντευξή του έχουν σκοπό να είναι ταυτόχρονα χαζές και αστείες: «Δεν είναι ασυνήθιστο για κάποιον σαν εσάς να έχει περάσει αρκετά χρόνια στη Γαλλία και τη Γιουγκοσλαβία;» Είναι το είδος των ερωτήσεων που έκαναν στον Χο Τσι Μινχ οι χαζοί Αμερικανοί δημοσιογράφοι όταν ήταν αρχηγός των ανταρτών.(8)

Η ταινία ήταν αρχικά μία ώρα μεγαλύτερη από ό,τι είναι. Ο Αντονιόνι αναγκάστηκε να την κόψει επειδή οι παραγωγοί και οι διανομείς ήθελαν μια ταινία δύο ωρών. Το δημοσιευμένο σενάριο (δεν είναι το παράγωγο σενάριο) έχει κάποιους διαλόγους που καθιστούν απολύτως σαφές αυτό που μπορούμε μόνο να υποθέσουμε από την περικομμένη ταινία.

Μια κεντρική σκηνή έρχεται στη στρογγυλή τράπεζα της τηλεόρασης που συζητούν οι συνάδελφοί του για τη ζωή, το έργο και την πνευματική δυσαρέσκεια του Λοκ. Ο «κακός» εδώ ονομάζεται Μάρτιν Νάιτ (Ίαν Χέντρι), ο παραγωγός-φίλος της ταινίας. Ο «καλός» είναι ένας συνάδελφος ονόματι Χάρκορτ.(9)

Ο Νάιτ λέει ότι ο Λοκ είχε ένα «είδος αποστασιοποίησης», ένα «ταλέντο για παρατήρηση. Πάντα κοίταζε, πάντα παρατηρούσε». Είχε μια «δικαιοσύνη». Αυτό συνέβαινε με την «αντικειμενικότητά» του, με τον «έλεγχό του στη ζωή. Ήταν πάντα ελεγχόμενος» (ελεγχόμενος με την έννοια του αμερόληπτου).

Αυτά ακούγονται σαν καλά χαρακτηριστικά, έτσι δεν είναι; Αλλά δεν είναι έτσι! Αυτό σημαίνει ότι χάνουμε το νόημα της ταινίας. Διότι το νόημα και η ουσία της ταινίας είναι ότι αυτές οι ιδιότητες σε έναν δημοσιογράφο ή σε έναν άνθρωπο είναι κακές ιδιότητες.

Σε απάντηση στον Νάιτ, ο Χάρκουρτ, εκπρόσωπος του Αντονιόνι στο σενάριο, συνεχίζει λέγοντας: «Αν και μερικές φορές νομίζω ότι [ο Λοκ] το μετάνιωσε. Μόλις βρέθηκε στη Βηρυτό, μου είπε ότι ένιωθε θυμό με τον εαυτό του, με τη συνήθειά του να παρατηρεί. Είπε ότι πίστευε ότι η αντικειμενικότητα σε έναν δημοσιογράφο ήταν συχνά απλώς ένα στυλ, ένα σύστημα συμβάσεων. Το κοινό το αναγνωρίζει, αλλά μπορεί να έχει πολύ μικρή σχέση με την αλήθεια».

Ο εκφωνητής προσθέτει στη συνέχεια ότι σίγουρα υπήρξε μια «αλλαγή» στην πρόσφατη δουλειά του Λοκ. Φαινόταν «πιο προσωπικά εμπλεκόμενος». Στο οποίο ο Χάρκορτ, στρέφοντας την προσοχή μας στο πρόβλημα του Λοκ και την απελπισία που τον οδήγησε στην εγκατάλειψη της ταινίας στην αρχή, προσθέτει: «Νομίζω ότι ήθελε να εμπλακεί αλλά δεν ήξερε πώς».

Με τη βοήθεια του κοριτσιού, που υποδύεται η Μαρία Σνάιντερ (λειτουργεί ως ένα είδος φύλακα αγγέλου για τον Λοκ)(10), ανακαλύπτει πώς: Αν δεν σας αρέσει ο κόσμος όπως είναι, αν τον βρίσκετε τόσο απαίσιο, τόσο φρικτό, τότε σταματήστε απλώς να γυρίζετε επαναστάσεις. Ξεκινήστε να τις κάνετε.

Ή, τουλάχιστον, ξεφορτωθείτε τον μύθο της κινηματογράφησης «αντικειμενικά», δείχνοντας και τις δύο πλευρές. Γράψτε μια ταινία όπως ο Οκτώβρης (1928) του Αϊζενστάιν, που επιλέγει την Επανάσταση και απεικονίζει τους κακούς ως τα τέρατα που εσείς νιώθετε ότι είναι.

Μου φαίνεται ότι όλα αυτά είναι αρκετά ξεκάθαρα από την ταινία όπως την έχουμε, ακόμα και χωρίς τους διαλόγους του σεναρίου, ακόμα κι αν δεν γνωρίζετε τον Τσαντ, ακόμα κι αν δεν γνωρίζετε τον Τσουνγκ Κουό Τσίνα και τις συνέπειές του. Το μόνο που χρειάζεται πραγματικά να ξέρετε είναι η θεωρία του Λένιν για τους «σκληρούς» και τους «μαλακούς», τους επαγγελματίες επαναστάτες έναντι των ερασιτεχνών συμπαθούντων της αστικής τάξης. Και αυτό είναι κοινή γνώση και κρίσιμο μέρος της πολιτιστικής ιστορίας του ^19ου και 20ού ^{αιώνα .}

Τέλος, ο Γκαουντί. Και εδώ πρέπει να αλλάξουμε λίγο ρότα, γιατί αφήνουμε το καθαρά πολιτικό πεδίο και μπαίνουμε, ας πούμε, στο θρησκευτικό πεδίο της ταινίας του Αντονιόνι: το ζήτημα του νοήματος της ζωής. Έτσι άρεσε στον Τολστόι να ορίζει τη θρησκεία, και τον αγαπώ γι’ αυτό: Το ζήτημα του νοήματος της ζωής …

Πριν από την ταινία του Αντονιόνι δεν είχα ακούσει ποτέ για τον Αντόνιο Γκαουντί και είχα μόνο χρόνο να κάνω μια μικρή έρευνα πάνω του. Ήταν ένας θαυμάσια ενδιαφέρων Ισπανός ή, μάλλον, Καταλανός αρχιτέκτονας, ένας πρωτομάστορας οικοδόμος, ο οποίος, ανατρέποντας τον Μπίγκμεστερ Σόλνες (11) του Ίψεν, ξεκίνησε σχεδιάζοντας κτίρια για τους πλούσιους αστούς και κατέληξε σχεδιάζοντας εκκλησίες για τον Θεό.

Τα πρώτα χρόνια της καριέρας του, λέει ένας βιογράφος, «ήρθαν σε έντονη αντίθεση με τη μεταγενέστερη ερημική του ζωή. Η απόλυτη πολυτέλεια των μεγάλων αστικών σπιτιών του υπογραμμίζει τη φραγκισκανική απλότητα εκείνων των τελευταίων χρόνων, όταν, κρατώντας το καπέλο στο χέρι, περιφερόταν ως επαίτης ζητώντας ελεημοσύνη για τα έργα του Ναού της Εξιλέωσης».

Καθώς βρέθηκε στην υπηρεσία εκκλησιών και θρησκευτικών ταγμάτων, άρχισε συστηματικά να μαθαίνει για τον Θεό και το νόημα της ζωής. Γεννήθηκε το 1852 και πέθανε το 1926. Τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής του έζησε στο Πάρκο Γκουέλ (βλέπουμε το Παλάτι Γκουέλ στην ταινία) και περπατούσε κάθε μέρα για να πάει στη δουλειά του στην εκκλησία Sagradia Familia και στην εκκλησία όπου προσευχόταν.

Ενώ περπατούσε προς την εκκλησία, μια μέρα τον χτύπησε ένα τρόλεϊ, και ο θάνατός του είναι τόσο διάσημος στους Καταλανούς όσο και η αρχιτεκτονική του. Κανείς δεν τον αναγνώρισε. Ήταν απλώς ένας ανώνυμος ηλικιωμένος άνδρας που κρατούσε ένα Ευαγγέλιο στην τσέπη του και πέθαινε, απλώς ένας ακόμη «επιβάτης» στο δρόμο του προς τη δόξα.

Οι οδηγοί ταξί αρνήθηκαν να μεταφέρουν τον θανάσιμα τραυματισμένο άνδρα, νομίζοντας ότι ήταν ζητιάνος. Τελικά μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο του Τιμίου Σταυρού, όπου κάποτε είχε πει ότι θα ήθελε να πεθάνει. Εκεί βρισκόταν «σε ένα μικροσκοπικό δωμάτιο με ένα σιδερένιο κρεβάτι, ένα κομοδίνο και μια καρέκλα, χωρίς χώρο για τίποτα περισσότερο, μια ευσεβής ζωγραφιά στο κεφάλι του για τις τρεις υπόλοιπες μέρες της ζωής του».

Κάποτε είχε πει στον Άλμπερτ Σβάιτσερ για τη «μυστικιστική του θεωρία για τις αναλογίες που επικρατούν στις γραμμές που σχηματίζονται από την αρχιτεκτονική» του είδους της εκκλησίας που επιθυμούσε να χτίσει, «για να αποκαλύψει παντού τα σύμβολα της θεϊκής τριαδικότητας. Αυτό δεν μπορεί να εκφραστεί ούτε στα γαλλικά, ούτε στα γερμανικά ούτε στα αγγλικά, γι’ αυτό σας το εξηγώ στα καταλανικά και θα το καταλάβετε, αν και δεν γνωρίζετε τη γλώσσα».

Η νεκρική πομπή του είχε μήκος σχεδόν μισό μίλι. Η ιστορία διηγείται ένας αυτόπτης μάρτυρας ότι μερικοί από τους πενθούντες δεν ήταν σίγουροι ποιος ήταν ο νεκρός, αλλά νόμιζαν ότι ήταν ταυρομάχος.

Στην ταινία του Αντονιόνι, ο θάνατος του Λοκ λαμβάνει χώρα σε ένα ξενοδοχείο (το Hotel de la Gloria) κοντά σε μια αρένα ταυρομαχιών, όπου ακούμε τον ήχο μιας τρομπέτας. (Νωρίτερα στην ταινία, ο Λοκ εμφανίζεται σε μια ροκοκό γερμανική εκκλησία, με τις Στάσεις του Σταυρού σε περίοπτη θέση πίσω του.)

Ο Αντονιόνι έχει πει ότι δεν έδειξε τον θάνατο του Λοκ στην ταινία επειδή σε κάθε περίπτωση «ήταν ήδη νεκρός». Δηλαδή, ο δημοσιογράφος Λοκ. Πρέπει να υποθέσουμε ότι αν ο Λοκ, αντί για τον Ρόμπερτσον, είχε πεθάνει από καρδιακή προσβολή σε εκείνο το ξενοδοχείο του Τσαντ στην αρχή της ταινίας, η ζωή του δεν θα είχε νόημα. Και αν ο έμπορος όπλων Ρόμπερτσον είχε σκοτωθεί από τις σφαίρες του δολοφόνου στο ξενοδοχείο Γκλόρια στο τέλος της ταινίας, η ζωή του θα είχε νόημα. Γιατί, όπως ο Γκαουντί, για να δώσεις νόημα στη ζωή σου πρέπει να εμπλακείς, να βυθιστείς πλήρως σε αυτό που πιστεύεις και όχι απλώς να είσαι παρατηρητής.

Όταν ο Λοκ ρωτάει το κορίτσι αν πιστεύει ότι ο Γκαουντί ήταν τρελός, εκείνη απαντά «Τι νομίζεις; » Και εκείνος απαντά «Όχι, δεν ήταν».

Σημειώσεις:

1. Ο συγγραφέας συζητά τα γεγονότα στο Τσαντ αργότερα σε αυτό το δοκίμιο. Η χώρα απέκτησε την ανεξαρτησία της από τη Γαλλία το 1960, αλλά η ένταση μεταξύ του κυρίως αραβο-μουσουλμανικού βορρά και του κυρίως χριστιανικού και ιθαγενούς αφρικανικού νότου συνεχίστηκε. Το 1969, η δυσαρέσκεια των μουσουλμάνων με τον πρώτο πρόεδρο, Ngarta Tombalbaye – έναν χριστιανό νότιο – εξελίχθηκε σε ανταρτοπόλεμο. Αυτό, σε συνδυασμό με μια σοβαρή ξηρασία, υπονόμευσε την κυριαρχία του. Το 1975 δολοφονήθηκε σε πραξικόπημα. Ένα ακόμη πραξικόπημα το 1979 είδε έναν βορρά που υποστηρίχθηκε από τη Λιβύη, τον Goukouki Oueddei, να καταλαμβάνει την εξουσία. Σήμερα, ένας άλλος πρόεδρος που υποστηρίχθηκε από τη Λιβύη, ο Idriss Déby, κυβερνά το Τσαντ. Αν και ο Déby είναι ο πρώτος εκλεγμένος πρόεδρός του (από το 1996), η χώρα είναι διαβόητα διεφθαρμένη. Οι περισσότεροι από τους κατοίκους της συνεχίζουν να ζουν στη φτώχεια ως κτηνοτρόφοι και αγρότες για να επιβιώσουν.

2. Ο σεναριογράφος Μαρκ Πέπλο, στο σχόλιό του που συμπεριλήφθηκε στο DVD του 2006 του The Passenger, σημειώνει ότι ζητήματα «αντικειμενικότητας» απασχολούσαν πολλούς προοδευτικούς δημοσιογράφους και τηλεοπτικούς συνεντευκτές όταν γυρίστηκε η ταινία.

3. Σύμφωνα με πληροφορίες, ο Αντονιόνι είχε πάντα την πρόθεση ο χαρακτήρας του Σνάιντερ να οδηγεί το αυτοκίνητο του Λοκ, αλλά την τελευταία στιγμή έμαθε ότι ο Σνάιντερ δεν μπορούσε να οδηγήσει. Ο Μαρκ Πέπλο, στο DVD του 2006, λέει ότι σίγουρα θεωρεί τον Λοκ τον «επιβάτη» του (αμερικανικού) τίτλου της ταινίας. (Ο ευρωπαϊκός τίτλος της, Επάγγελμα: Ρεπόρτερ , φαίνεται να περιέχει ένα σημαντικό λογοπαίγνιο από μόνος του.)

4. Πιο γνωστό ως NU (Nettezza Urbana)· το ντοκιμαντέρ του Αντονιόνι του 1948 για τους οδοκαθαριστές της Ρώμης που εργάζονται για το Τμήμα Καθαριότητας της πόλης.

5. Πράγματι, επεδίωξαν την απαγόρευση της ταινίας σε όλες τις χώρες όπου είχαν διπλωματική εκπροσώπηση. Στην Αυστραλία, η ταινία Chung Kuo Cina προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σίδνεϊ το 1974, αλλά νωρίτερα είχε αποσυρθεί από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μελβούρνης.

6. Το 2004 ο πληθυσμός του Τσαντ ήταν 9.538.544.

7. Αναφέρεται στον πρώτο πόλεμο της Ινδοκίνας (1946-54) και την αποφασιστική εμπλοκή του, τη μάχη του Ντιέν Μπιέν Φου, στην οποία οι Γάλλοι ηττήθηκαν από τους κομμουνιστές.

8. Ο Χο Τσι Μινχ έγινε Πρόεδρος του Βορείου Βιετνάμ, 1954-69.

9. Ο Χάρκορτ αφαιρείται από την ταινία που κυκλοφόρησε (εκτός από το ότι μπορεί να εμφανιστεί στην πλέον περικομμένη τηλεοπτική συζήτηση).

10. Κατά κάποιο τρόπο, μοιάζει με την Τζούντι (Κιμ Νόβακ) στην ταινία Vertigo (1958) του Χίτσκοκ, στην οποία ο Σκότι (Τζέιμς Στιούαρτ) σχολιάζει σε κάποιο σημείο: «Αυτές είναι οι πρώτες ευτυχισμένες μέρες που είχα εδώ και χρόνια». Παρ’ όλα αυτά, ορισμένοι σχολιαστές έχουν εντοπίσει μια ασάφεια, ή τουλάχιστον ένα μυστήριο, σχετικά με τον χαρακτήρα της Σνάιντερ.

11. Το Bygmester Solness του Χένρικ Ίψεν , γνωστό στην αγγλική μετάφραση ως Ο Αρχιμάστορας – ένα από τα ύστερα έργα του μεγάλου Νορβηγού θεατρικού συγγραφέα, από την περίοδο του Συμβολισμού – εκδόθηκε το 1892.

---

Το θρυλικό επτάλεπτο μονοπλάνο του Μικελάντζελο Αντονιόνι στο «Επάγγελμα: Ρεπόρτερ»

‘The Passenger’: Κριτική και συνεντεύξεις του σκηνοθέτη

---

Παρασκευή 13 Φεβρουαρίου 2026 στις 9.00 μ.μ.

Γραμμένο στον άνεμο (“Written on the Wind “)

U.S., 1956
Directed by Douglas Sirk
Starring: Rock Hudson, Lauren Bacall, Robert Stack, Dorothy Malone
Τechnicolor, 99 min.

 

Οι λάτρεις του έργου του Sirk συχνά κατατάσσουν το “Written on the Wind ” (1956) ως ένα από τα καλύτερα του σκηνοθέτη. Και, παρόλο που δεν έχει φορεθεί τόσο καλά όσο το ” All That Heaven Allows” σε αυτά τα κουρασμένα μάτια, εξακολουθεί να έχει μια έντονη αίσθηση. Η χρήση ενός σχεδόν εμαγιέ Technicolor στην ταινία θυμίζει το “Magnificent Obsession”, αλλά η ιστορία είναι πολύ πιο δυνατή. Ο τεχνητός φωτισμός και τα τρελά χρωματικά σχήματα για τα οποία ήταν γνωστός ο Sirk είναι εδώ, αλλά υπάρχει και πάλι (όπως στο “All That Heaven Allows “) μια συναισθηματική ένταση, που φτάνει στα άκρα της όπερας, που αντιτίθεται στην ιδέα ότι η ταινία είναι απλώς μια άσκηση ύφους.

Ο Ρόμπερτ Στακ είναι ο Κάιλ, ένας από τους πολλούς όμορφους χαμένους του Σερκ. Ο Κάιλ είναι ένας εκατομμυριούχος πλέιμποϊ που οδηγείται στην αυτοκαταστροφή από το αλκοόλ και την ανικανότητα. Η ανεπιθύμητη σύντροφός του στο δρόμο προς την κόλαση είναι η αδερφή του, η Μαίριλι (Ντόροθι Μαλόουν), η οποία τον μισεί εν μέρει επειδή ο καλύτερός του φίλος, ο Μιτς Γουέιν (Ροκ Χάντσον), δίνει περισσότερη προσοχή στον Κάιλ παρά σε αυτήν. Χωρίς την αγάπη του Μιτς (αυτός μπορεί να τη δει μόνο ως αδερφή), εκείνη περπατάει μέσα στην πόλη, πηδώντας τους υπαλλήλους βενζινάδικου και όποιον άλλο άσχημο τύπο μπορεί να βρει.

Έπειτα εμφανίζεται η Λούσι Μουρ (Λόρεν Μπακόλ), μια φαινομενικά ηθική γραμματέας που ερωτεύεται τον Κάιλ αντί για τα εκατομμύρια του. Πιστοί στο είδος, όλοι είναι, ή γρήγορα γίνονται, δυστυχισμένοι. Ο Μιτς είναι ερωτευμένος με τη Λούσι, αλλά δεν μπορεί να την έχει. Η Μαίριλι είναι ερωτευμένη με τον Μιτς, αλλά δεν μπορεί να τον έχει. Η Μαίριλι φυτεύει την ιδέα στον εγκέφαλο του αδελφού της ότι ο Μιτς και η Λούσι έχουν εξωσυζυγική σχέση και ότι το μωρό που περιμένει είναι του Μίτς. Από αυτά τα προβλέψιμα νήματα πλοκής, με τη βοήθεια ενός γρήγορου σεναρίου του Τζορτζ Ζάκερμαν και της εξαιρετικής φωτογραφίας του Ράσελ Μέτι, ο Σερκ δημιουργεί ένα συναρπαστικό μωσαϊκό αγάπης και απώλειας.

Ο Sirk διέπρεψε στο να υποδηλώνει ψυχολογικές καταστάσεις — ιδιαίτερα ανισόρροπες — μέσω του φωτισμού και του χρώματος, και το “Written on the Wind” έχει πολλές τέτοιες στιγμές. Μία από τις βασικές του στρατηγικές είναι πάντα να μεταβάλλει τις εντάσεις του φωτός και του χρώματος στο κάδρο. Ιδιαίτερα σε στιγμές άγχους, όπως όταν η Lucy προσπαθεί μάταια να διεισδύσει στη δυστυχία του Kylei, υπάρχουν σκοτεινές περιοχές στο κάδρο, αρκετά αφύσικα και εκτός συγχρονισμού με την υπόλοιπη εικόνα, που αντηχούν σαν απειλή, σαν να εκρήγνυνται τα συναισθήματα όσων παγιδεύονται σε αυτή τη μιζαν-σκηνή. Ένα από τα πιο συναρπαστικά σκηνικά του σκηνοθέτη είναι ο θάνατος του αξιολύπητου πατριάρχη Hadley. Ο σκηνοθέτης απέδωσε στον παραγωγό Albert Zugsmith την ιδέα να έχει η Marylee να χορέψει ένα καυτό μάμπο φορώντας ένα κόκκινο νεγκλιζέ, ενώ ο πατέρας της, ανεβαίνοντας λαχανιασμένος τα σκαλιά, παθαίνει μια σοβαρή καρδιακή προσβολή και πέφτει νεκρός. Αλλά ο Sirk αξίζει τον έπαινο για την δύναμη αυτής της σκηνής, καθώς κάνει λήψεις πέρα ​​δώθε, από τον ξέφρενο σεξουαλικό χορό της Marylee και την κυριολεκτική άνοδο και πτώση του ηλικιωμένου άνδρα, με όμορφα διακοπτόμενα πλάνα από μία λαχανιασμένη κούκλα που ακολουθεί τον Mitch καθώς τρέχει προς τα σκαλιά.

Ο Ρόμπερτ Στακ είναι εξαιρετικά επιδραστικός στον ρόλο ενός άθλιου ναυαγίου, αποκαλύπτοντας αποθέματα πικρίας και μαζοχισμού που δύσκολα θα μπορούσε κανείς να συνδέσει με αυτόν τον ηθοποιό. Συχνά βρίσκεται σε μια κάπως αμήχανη στάση, κρατώντας σφιχτά το μπουκάλι του και υποτιμώντας τους γύρω του, φαινομενικά να διπλώνεται στον εαυτό του σε μια απτή απελπισία. Η Ντόροθι Μαλόουν κέρδισε ένα Όσκαρ για αυτόν τον ρόλο και σίγουρα το άξιζε επειδή κατάφερε να κάνει τη Μαίριλι ταυτόχρονα σέξι, αποκρουστική και συγκινητική. Λίγοι ηθοποιοί εκτός από τη Μαλόουν θα μπορούσαν να φέρουν εις πέρας τη σκηνή  μόνη της στο ποτάμι, όπου βασανίζεται από παιδικές αναμνήσεις –  αποδομένες με ένταση – της ίδιας και του Μιτς να δηλώνουν αιώνιο έρωτα. Η Μπακόλ και η Χάντσον δίνουν στιβαρές και αξιόπιστες ερμηνείες, αλλά η σοβαρότητά τους και η έντιμη ηθική τους τις καθιστούν λιγότερο ενδιαφέρουσες από τις άλλες δύο και σε κάποιο βαθμό θέτουν σε κίνδυνο την ταινία. Τα διλήμματα του Μιτς και της Λούσι έχουν εύκολες λύσεις – απλώς πρέπει να βρουν έναν τρόπο να τα βρουν. Τα προβλήματα του Κάιλ και της Μαίριλι είναι συντριπτικά και δεν μπορούν να λυθούν χωρίς βία. Αυτή η ιστορία είναι που ο Sirk – και το κοινό – βρίσκουν πιο συναρπαστική, και αυτό εξηγεί σε μεγάλο βαθμό τη διαρκή γοητεία της ταινίας.

Γκάρυ Μόρις

 

«Οι γνώμες πάνω στα μελοδράματα του Ντάγκλας Σερκ διίστανται από όταν κυκλοφόρησαν στη δεκαετία του ’50. Τότε, οι κριτικοί τα χλεύασαν και το κοινό τα αγκάλιασε. Σήμερα οι περισσότεροι θεατές τα απορρίπτουν ως ποπ σκουπίδια, αλλά σε σημαντικούς κινηματογραφικούς κύκλους ο Σερκ θεωρείται μεγάλος κινηματογραφιστής. Ένας Γερμανός που ξέφυγε από τον Χίτλερ για να γίνει ο έξυπνος υπονομευτής του αμερικανικού μεταπολεμικού υλισμού.

Το Γραμμένο στον Άνεμο είναι ένα διεστραμμένο και αισχρά αστείο μελόδραμα όπου μπορούμε να δούμε τα σπέρματα του Ντάλλας, της Δυναστείας και των άλλων σαπουνόπερων. Ο Σερκ καθιέρωσε τον τόνο τους, όπου η σοκαριστική συμπεριφορά παρουσιάζεται με παθιασμένη ιερότητα, ενώ υποβόσκει η παρωδία.

Όλες οι κριτικές της ταινίας πάνε κάπως έτσι: είναι για τον πλούτο, τον αλκοολισμό, τη νυμφομανία, την ανικανότητα, την αυτοκτονία και τα συγκαλυμμένα στοιχεία αιμομιξίας και ομοφυλοφιλίας. Είναι μια ταινία φτιαγμένη για χλευασμό και οίκτο.

Για να εκτιμηθεί μια ταινία όπως το Γραμμένο στον Άνεμο χρειάζεται περισσότερη εξυπνάδα απ’ ότι για την κατανόηση ενός αριστουργήματος του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, επειδή τα μοτίβα του Μπέργκμαν είναι ορατά και έντονα, ενώ στον Σερκ το στυλ επικαλύπτει το μήνυμα. Οι εσωτερικοί χώροι είναι άγρια υπερβολικοί, και οι εξωτερικοί είναι ψεύτικοι. Θέλει να αντιληφθούμε το τεχνητό, να δούμε ότι δεν χρησιμοποιεί το ρεαλισμό, αλλά ένα υπερβολικό στυλ των χολιγουντιανών στούντιο.

Οι ηθοποιοί είναι το ίδιο τεχνητοί με τα σκηνικά. Δείχνουν σαν εξώφυλλα από φωτορομάντζα και μιλούν με κλισέ από βίπερ. Ο Σερκ δεν γύριζε τις ταινίες του κατά λάθος, και η ευχαρίστηση τού Γραμμένο στον Άνεμο είναι ο τρόπος που διαστρεβλώνει τη φυσική αξία των ηθοποιών για να τη χρησιμοποιήσει ειρωνικά.

Σίγουρα ο Σερκ χαμογελούσε όταν σκηνοθετούσε. Ανατρέπει το lifestyle που δοξάζει. Αν δούμε μόνο το περιτύλιγμα, είναι μόνο μια φτηνή σαπουνόπερα. Αν δούμε το στυλ, τον παραλογισμό, την υπερβολή, και τη σάτιρα, είναι μια ανατροπή όλων των δραμάτων που χειρίζονταν με ιερότητα τέτοια υλικά.

Το να εκτιμούμε τη φτήνια του Γραμμένο στον Άνεμο δε σημαίνει ότι την αποδεχόμαστε. Σε μεγαλύτερο βαθμό απ’ όσο καταλαβαίνουμε, οι ζωές και οι αποφάσεις μας καθορίζονται από ποπ κλισέ και συμβάσεις. Ταινίες που εξάρουν τη φαντασία μας μάς βοηθούν να τις δούμε, να διασκεδάσουμε με αυτές και με τους εαυτούς μας. Καθαρίζουν την ατμόσφαιρα.

Ο Ντάγκλας Σερκ είχε δύο καριέρες. Πέρασε τα πρώτα 37 του χρόνια στη Γερμανία, δουλεύοντας ως θεατρικός σκηνοθέτης, ειδικευμένος στο κλασικό ρεπερτόριο. Η φήμη του βασίζεται σε μια σειρά αμερικανικών μελοδραμάτων, δουλεύοντας με τον Ροκ Χάτσον περισσότερο από κάθε άλλο σταρ. Ίσως επειδή εκτιμούσε ότι η κρυφή ομοφυλοφιλία του Χάτσον λειτουργούσε ως λεπτή υπονόμευση των εμπορεύσιμων χαρακτήρων που ενσάρκωνε.

Ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, άλλος ένας Γερμανός με εμμονή στις αμερικανικές μελοδραματικές φόρμες, είπε ότι ο Σερκ άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση στο έργο του. «Έχω δει χίλιες φορές το Γραμμένο στον Άνεμο”, δήλωσε ο Ισπανός σκηνοθέτης Πέδρο Αλμοδόβαρ, “και ανυπομονώ να το ξαναδώ”. Το στυλ του Σερκ εξαπλώθηκε με τόση ευρύτητα ώστε κανείς δε μπορεί να κάνει μελόδραμα χωρίς ευθεία αναφορά σ’ εκείνον. Με αμέτρητους ορατούς και αόρατους τρόπους, η έξυπνη υπονόμευση του Σερκ λόξευσε την αμερικανική κουλτούρα, και συνεισέφερε στο άνοιγμα μιας νέας εποχής της ειρωνείας.»

Ρότζερ Έμπερτ

Βλέποντας μέσα από τον Κινηματογραφικό φακό, όλα, ακόμα και η ζωή, σου διαφεύγουν αναπόφευκτα. Δεν μπορείς να φτάσεις ή να αγγίξεις το πραγματικό. Απλώς βλέπεις τις αντανακλάσεις του. Αν προσπαθήσεις να αγγίξεις την ίδια την ευτυχία, τα δάχτυλά σου συναντούν μόνο γυαλί. Είναι απελπιστικό.
                                                               Ντάγκλας Σερκ

---

Παρασκευή 30 Ιανουαρίου 2026

Επαναστατημένη Γενιά / If… του Λίντσεϊ Άντερσον

 

Σκηνοθεσία: Λίντσεϊ Άντερσον
Σενάριο: Ντέιβιντ Σέργουιν
Πρωταγωνιστούν: Μάλκολμ Μακντάουελ, Ντέιβιντ Γουντ, Ρίτσαρντ Γουόργουικ, Κριστίν Νούναν, Ρούπερτ Γουέμπστερ, Ρόμπερτ Σουόν, Χιου Τόμας
Φωτογραφία: Μιροσλάβ Όντριτσεκ
Μοντάζ: Ντέιβιντ Γκλάντγουελ
Μουσική: Μαρκ Γουίλκινσον
Έτος Παραγωγής: 1968
Χώρα Παραγωγής: Ηνωμένο Βασίλειο
Διάρκεια: 111 λεπτά

Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ Καννών 1969

Tο Free Cinema είναι ένα ιδιαίτερο βρετανικό κινηματογραφικό φαινόμενο, αισθητικά επηρεασμένο από τη Γαλλική Nouvelle Vague με σαφείς επιδράσεις από την ιδεολογία και την πρακτική του Ιταλικού Νεορεαλισμού, το οποίο πυροδοτήθηκε αρχικά από τα κείμενα του πολυγραφότατου αριστερών πεποιθήσεων δημοσιογράφου Lindsay Anderson που εμφανίζονταν με κανονικότητα κυρίως στα κινηματογραφικά περιοδικά Sight and Sound, Sequence και στο αριστερό εβδομαδιαίο πολιτικό περιοδικό New Statesman. Συγκεκριμένα το 1956, ο Lindsay Anderson επινόησε τον όρο Free Cinema για να αναγγείλει ένα νέο βρετανικό κινηματογραφικό κίνημα εμπνευσμένο από το Look Back in Anger (Οργισμένα νιάτα, 1956), θεατρικό έργο του John Osborne και την ομώνυμη ταινία του Tony Richardson που επακολούθησε το 1959.

Συνιδρυτές του κινηματογραφικού αυτού ρεύματος υπήρξαν οι σκηνοθέτες Karel Reisz, Tony Richardson, Loretta Mazzetti, ο ηχολήπτης και μοντέρ John Fletcher και ο δ. φωτογραφίας Walter Lassally, o οποίος γύρισε ταινίες του Κακογιάννη από το (1956-67) και πλέον ζει στα Χανιά της Κρήτης όπου και γύρισε την ταινία Zorba the Greek (1963) για την οποία και τιμήθηκε με το Oscar Φωτογραφίας! Θέλοντας να ξεκόψουν από τη βρετανική μεταπολεμική παράδοση ενός ελιτίστικου και πολιτιστικά μικροαστικού συντηρητικού κινηματογράφου που εξαρτιόταν αποκλειστικά από την κλασική λογοτεχνία, παρήγαγαν ασπρόμαυρες ταινίες κοινωνικού ρεαλισμού, χαμηλού προϋπολογισμού, γυρισμένες στις υποβαθμισμένες βιομηχανικές περιοχές με σχετικά άγνωστους ηθοποιούς¹. Με φρεσκάδα τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη φόρμα προσέλκυσαν με ιδιαίτερη επιτυχία ένα διεθνές κοινό.  

Αλλά, ας δούμε διεξοδικότερα πώς το σπερμογόνο Free Cinema προέκυψε ιστορικά. Το κίνημα ξεκίνησε με ένα πρόγραμμα προβολών τριών ταινιών μικρού μήκους στο National Film Theatre, στο Λονδίνο στις 5 Φεβρουαρίου 1956. Το πρόγραμμα είχε τέτοια επιτυχία που το διαδέχθηκαν αλλά πέντε προγράμματα προβολών κάτω από το λάβαρο του Free Cinema πριν οι ιδρυτές του αποφασίσουν να τερματίσουν τη σειρά προβολών. Η τελευταία εκδήλωση πραγματοποιήθηκε το Μάρτιο του 1959. Τρεις από τις προβολές περιελάμβαναν ξένες ταινίες.

Ο Anderson και ο Reisz είχαν προηγουμένως ιδρύσει με τον Gavin Lambert, το βραχύβιο, αλλά με ιδιαίτερη επίδραση κινηματογραφικό περιοδικό Sequence (1947-52). O Anderson έγραψε αργότερα ένα κείμενο με τίτλο: «Καμιά ταινία δεν μπορεί να είναι πάρα πολύ προσωπική», σηματοδοτώντας το πρώτο Κινηματογραφικό Μανιφέστο του Free Cinema, με τον τίτλο του κειμένου να αποτελεί το σύνθημα του περιοδικού Sequence. Το μανιφέστο εκπονήθηκε από τον Lindsay Anderson και την Ιταλίδα σκηνοθέτη, συγγραφέα και ζωγράφο Lorenza Mazzetti στην καφετέρια The Soup Kitchen στο Charing Cross του Λονδίνου, όπου η Mazzetti εργαζόταν. Το μανιφέστο μεταξύ άλλων αναφέρεται στα εξής:

«Αυτές οι ταινίες δεν δημιουργήθηκαν μαζί, ούτε προϋπήρχε η ιδέα να προβληθούν μαζί. Αλλά όταν τις είδαμε μαζί, νιώσαμε ότι προέτασσαν μια κοινή στάση προς την πραγματικότητα. Οργανικό στοιχείο αυτής της στάσης είναι η πίστη στην ελευθερία, στη σημασία των ανθρώπων και στη σημασία της καθημερινής ζωής».

Ως κινηματογραφιστές πιστεύουμε ότι:

 «Καμιά ταινία δεν μπορεί να είναι πολύ προσωπική.

 Η εικόνα μιλάει. Ο Ήχος ενισχύει και σχολιάζει.

Μια στάση σημαίνει ένα στυλ. Ένα στυλ σημαίνει μια στάση».

Σε συνέντευξή της το 2001, η Mazzetti εξήγησε ότι η αναφορά στο μέγεθος είχε έγινε με αφορμή τα τεχνολογικά πειράματα της εποχής όπως την επινόηση του cinemascope και άλλα formats του κινηματογραφικού καρέ. «Η εικόνα μιλάει» αναφερόταν στην πεποίθηση για την υπεροχή της εικόνας έναντι του ήχου. Ο Reisz εξήγησε ότι η φράση «μια στάση σημαίνει ένα στυλ» εννοούσε ότι το [κινηματογραφικό] στυλ δεν είναι θέμα γωνίας λήψης ή μιας εντυπωσιακής κίνησης της κάμερας, άλλα θέμα έκφρασης, μια ακριβής έκφραση μιας συγκεκριμένης προσωπικής άποψης [του σκηνοθέτη]».

Το πρώτο πρόγραμμα προβολών του Free Cinema περιελάμβανε τις εξής τρεις ταινίες:

1. την ταινία ντοκιμαντέρ O Dreamland (1953) του Anderson που δεν είχε ποτέ προβληθεί μέχρι τότε, με θέμα ένα πάρκο ψυχαγωγίας στο Margate του Kent.

2. την ταινία ντοκιμαντέρ Mοmma Don‘t Allow (1956) των Reisz και Richardson για ένα Jazz Club στο Βόρειο Λονδίνο.

3. την ταινία μυθοπλασίας Together (1956) των Denis Horne και Mazzetti που βασιζόταν σε ένα διήγημα του Denis Horne για ένα ζευγάρι κωφαλάλων λιμενεργατών στο East End του Λονδίνου.

Οι ταινίες αυτές συνοδεύτηκαν από το προαναφερθέν προκλητικό μανιφέστο το οποίο γράφτηκε κυρίως από τον Anderson και έφερε στους κινηματογραφιστές αυτούς πολύτιμη δημοσιότητα. Τα προγράμματα προβολών που επακολούθησαν έφεραν και άλλους ομοϊδεάτες κινηματογραφιστές στο προσκήνιο, μεταξύ των οποίων και τους Ελβετούς Alain Tanner και Claude Goretta (με την ταινία Nice Time), καθώς επίσης τους ντοκιμαντερίστες Michael Grigsby και Robert Vas. Οι δύο τεχνικοί του κινηματογράφου που συνδέθηκαν στενά με το κίνημα ήταν ο δ. φωτογραφίας Walter Lassally και ο ηχολήπτης John Fletcher. Τα τρία από τα έξι συνολικά προγράμματα αφιερώθηκαν σε ξένες ταινίες, με το αφιέρωμα στον νέο Πολωνικό Κινηματογράφο (τέταρτο πρόγραμμα), το αφιέρωμα στο αναδυόμενο γαλλικό Νέο Κύμα (πέμπτο πρόγραμμα) και τον Αμερικανό ανεξάρτητο σκηνοθέτη Lionel Rogosin, ο οποίος κλήθηκε να παρουσιάσει την πρωτοποριακή ταινία του On the Bowery στο δεύτερο πρόγραμμα προβολών το Σεπτέμβριο του 1956. η εκδήλωση αυτή περιελάμβανε επίσης το έργο του Σκωτσέζου animator και σκηνοθέτη ντοκιμαντέρ Norman McLaren καθώς και του Γάλλου Georges Franju. Οι ταινίες ήταν «ελεύθερες», με την έννοια ότι έγιναν έξω από τα όρια της κινηματογραφικής βιομηχανίας και διακρίθηκαν για το ιδιαίτερο ύφος τους και τη στάση τους καθώς και τις περιοριστικές οικονομικά συνθήκες παραγωγής τους. Όλες οι ταινίες γυρίστηκαν με πολύ χαμηλό προϋπολογισμό που δεν ξεπερνούσε ποτέ μερικές εκατοντάδες λίρες, με επιχορηγήσεις ως επί το πλείστον από το Ταμείο του Experimental Film Fund του British Film Institute. Κάποιες από τις ταινίες που ολοκληρώθηκαν στη συνέχεια χρηματοδοτήθηκαν από την Ford Motor Company ή βρήκαν ανεξάρτητη χρηματοδότηση. Ήταν όλες γυρισμένες σε μαυρόασπρο φιλμ 16 χιλιοστών, με ελαφριές κάμερες στο χέρι που τους έδινε ευελιξία, σε φυσικούς χώρους μακριά από τα studio, με ασύγχρονο ήχο μαγνητοφωνημένο ως οδηγό του τελικού ήχου που σχεδιαζόταν στο στάδιο του montage. Οι περισσότερες από τις ταινίες σκόπιμα παρέλειπαν κάποιου τύπου voice–over αφήγησης. Οι κινηματογραφιστές² είχαν από κοινού την πεποίθηση να επικεντρωθούν στους συνηθισμένους ανθρώπους της εργατικής τάξης. Αισθάνθηκαν ότι αυτοί οι άνθρωποι είχαν αγνοηθεί από τη μεσαία τάξη που κυριαρχούσε στην βρετανική κινηματογραφική βιομηχανία της εποχής εκείνης. Οι ιδρυτές του κινήματος είχαν απορρίψει τις mainstream παραγωγές ντοκιμαντέρ στη Βρετανία, ιδιαίτερα τα mainstream Ντοκιμαντέρ της δεκαετίας του 1930 και του 1940 που σχετίζoνταν με τον John Grierson, αν και έκαναν μια εξαίρεση για τον Humphrey Jennings. Ένας από τους σκηνοθέτες που τους ενέπνεε ήταν ο πρόωρα χαμένος Γάλλος σκηνοθέτης Jean Vigo (1905-1934). Εν κατακλείδι το Free Cinema φέρει κάποιες ομοιότητες με το cinema vérité κινηματογράφο και το Direct Cinema στην Αμερική.

Το Free Cinema επέδρασε δραστικά στο Βρετανικό Νέο Κύμα του τέλους της δεκαετίας του ’50 και αρχών της δεκαετίας του ’60, ενώ όλοι οι ιδρυτές κινηματογραφιστές του πλην της Mazzetti έκαναν ταινίες στο πνεύμα του κινήματος! Ουσιαστικά, το 1964 το Free Cinema αλλά και το Βρετανικό Νέο Κύμα συνολικότερα, ολοκληρώνουν τον κύκλο τους. O Tom Jones του Tony Richardson, το A Hard Days’ Night του Richard Lester και ειδικά οι πρώτες ταινίες του James Bond μπάζουν σε μια νέα εποχή τον βρετανικό κινηματογράφο. Κι όμως ο Lindsay Άντερσον συνέχισε τη θεματολογία των ανατρεπτικών ηρώων του έως το 1973 με το O Lucky Man κάνοντας ιδιαίτερη αίσθηση ήδη με το If (1968) και τον Malcolm McDowell εκπληκτικό στον πρωταγωνιστικό ρόλο, πράγμα που έκανε τον Stanley Kubrick να τον αξιοποιήσει στο A Clockwork Orange (1971).

Ως δείγματα γραφής του καινοτόμου αυτού κινήματος, ξεχωρίζω τις ταινίες: Look Back in Anger (1959), A Taste of Honey (Γεύση από μέλι, 1961) και The Loneliness of the Long Distance Runner (Η μοναξιά του δρομέα μεγάλων αποστάσεων, 1962) του Tony Richardson, A Kind of Loving (Αμαρτία μιας νύχτας, 1962) και Billy Liar (Μπίλλυ ο ψεύτης, 1963) του John Schlesinger, το Saturday Night and Sunday Morning (1960) και το Morgan: A Suitable Case for Treatment (Μόργκαν ο τρελός εραστής, 1966) του Karel Reisz, το This Sporting Life (Η τιμή ενός ανθρώπου, 1963) και το If…. (1969) του Lindsay Anderson. Πολλές από αυτές τις ταινίες έχουν επίσης χαρακτηριστεί ως ενδεικτικές του κινηματογραφικού είδους «ρεαλισμός του νεροχύτη της κουζίνας», ενώ πολλές από αυτές είναι μεταφορές μυθιστορημάτων ή θεατρικών έργων γραμμένων από μέλη μιας παρέας που στη Βρετανία αποκαλούσαν «οργισμένους νέους άνδρες»³.

References

Anderson, Lindsay: The Collected Writings edited by Paul Ryan (London: Plexus, 2004).

Ellis, J. (ed.) Catalogue: British Film Institute Productions 1951-1977. BFI, 1977.

O’Pray, Michael. The British avant-garde film, 1926-1995: an anthology of writings. University of Luton Press, 1996. (κείμενα των Virginia Woolf, Lindsay Anderson, Peter Gidal, Laura Mulvey, Peter Wollen και Malcolm Le Grice).

Taylor, B. F. The British New Wave: A Certain Tendency? 1 Oct 2012.

---

Η αγγλική κινηματογραφία μετά την έκρηξη της «Σχολής του Brighton» οργανώθηκε, μιμούμενη τις άλλες αναπτυγμένες κινηματογραφίες της Ευρώπης και της Αμερικής. Τρεις μεγάλες εταιρείες από τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα κυριάρχησαν: η Associated British Picture Corporation, η Odeon και η Gaumont British. Η τελευταία απορροφήθηκε από την Odeon της Rank στις αρχές του ’40 δημιουργώντας το διπλό πόλο που εξακολουθεί να ελέγχει σε μεγάλο βαθμό τις βρετανικές παραγωγές μέχρι σήμερα. Έτσι, δημιουργήθηκαν τα μεγάλα στούντιο (Ealing, Twickenham, Hammer κ.ά.), τα οποία καλλιέργησαν διάφορα είδη κινηματογράφου (π.χ., στα Ealing γυρίζονταν κωμωδίες). Στις αρχές της δεκαετίας του 50, εποχή οπού ο ιταλικός νεορεαλισμός είχε αφήσει ανεξίτηλα σημάδια στην παγκόσμια κινηματογραφία, δεν μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστο και το αγγλικό σινεμά. Τα κοινωνικά και αισθητικά του μηνύματα πέρασαν στις συνειδήσεις ειδικά των νέων δημιουργών, οι οποίοι θέλησαν να σκύψουν με περισσότερη ένταση στα προβλήματα της χώρας τους και παράλληλα να ασκηθούν στους κινηματογραφικούς τρόπους της ιταλικής «Σχολής». Το Sight and sound», στο οποίο συνεργάζονταν οι περισσότεροι μετέπειτα «πρωταγωνιστές» του «αγγλικού Νέου Κύματος» (Άντερσον, Ρίτσαρντσον κ.α.), ακολουθώντας τα χνάρια των γαλλικών «Κινηματογραφικών Τετραδίων», έβαλαν τις βάσεις για την πρακτική που θα ακολουθούσαν οι σινεφίλ συντάκτες του και οι άλλοι νέοι κινηματογραφιστές. Αξιοποιώντας, λοιπόν, τις ιδέες του νεορεαλισμού και του γαλλικού «Νέου Κύματος» οι κριτικοί αυτοί πέρασαν στη σκηνοθεσία ονομάζοντας το κίνημα τους «Ελεύθερο κινηματογράφο» («Free cinema»). Για πολλούς ιστορικούς το Free Cinema αποτελεί τη σημαντικότερη συμβολή της Μεγάλης Βρετανίας στην τέχνη του Κινηματογράφου. Θα μπορούσαμε να ονομάσουμε τον «συνασπισμό» των συγκεκριμένων κινηματογραφιστών και «Σχολή» δεδομένου ότι τους ένωναν κοινές αισθητικές απόψεις και ιδέες, οι οποίες θα μπορούσαν να κωδικοποιηθούν εν συντομία στα εξής σημεία:

1. Κοινωνικός προβληματισμός.

2. Έξοδος από τα στούντιο και κινηματογράφηση σε εξωτερικούς χώρους ούτως ώστε ο φακός να συλλαμβάνει το θέμα «εξ επαφής», με ντοκιμαντερίστικο στυλ χωρίς εξιδανικεύσεις.

3. Εμβάθυνση στην ατομική ψυχολογία των ηρώων.

Αυτό, κυρίως, που απασχόλησε τους σκηνοθέτες της Σχολής ήταν η έκφραση των αισθημάτων οργής και αμφισβήτησης απέναντι στις κατεστημένες ιδέες της εποχής παρά η στιλιστική ανανέωση. Οι ταινίες που παράγονται έχουν συγκροτημένα σενάρια και επαγγελματική εικόνα. Η θεατρικότητα κάποιες στιγμές βαραίνει υπερβολικά αφού και ο στόχος των δύο βασικών σεναριογράφων του Free Cinema, των δραματουργών Τζον Όσμπορν και Χάρολντ Πίντερ, είναι μια «ρηματική» καταγγελία και λοιδορία του Συστήματος. Στην αρχή, με ταινίες-ντοκιμαντέρ (όπως το Ο’ Dreamland-1953 του Άντερσον, το Momma Don’ t Allow – 1953 των Ράις και Ρίτσαρτσον, το Every Day Except Cristmas -1957, και το We are the lampert boys-1958 πάλι των Άντερσον και Ράις αντιστοίχως), οι νέοι τότε σκηνοθέτες που ζητούσαν να απελευθερωθούν από τον ακαδημαϊσμό του Άντονι Άσκουϊθ ή του Ντέηβιντ Λιν, έθεσαν την ματιά τους στην υπηρεσία της σύλληψης της πραγματικότητας «εν τω γίγνεσθαι». Ο ρεαλισμός τους περιγράφει τη ζωή δίχως την ανάγκη σχολίων και επεξηγήσεων. Με την τακτική τους αυτή θυμίζουν τις απαρχές του ντοκιμαντέρ και τις μεγάλες Σχολές που το καλλιέργησαν. Η προσκόλληση τους στην πραγματικότητα, δεν ξεχνά τον «δημιουργό» σκηνοθέτη, ο οποίος έχει να αναδείξει ιστορίες «χαμένων», καθημερινών υπάρξεων, σε περιπέτειες «χαμηλής πτήσεως». Η γεύση της αποτυχίας περισσεύει στα θέματα με τα οποία καταπιάνονται, ενώ παράλληλα οι αιτίες της καταβαράθρωσης των ηρώων δείχνονται καθαρά και αφορούν στο κοινωνικό κατεστημένο. Ο Τόνυ Ρίτσαρντσον έκανε την αρχή στις δημιουργίες του κινήματος με την ταινία του «Οργισμένα νιάτα»-1958 που ήταν βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Όσμπορν. Με ρεαλιστική δύναμη, αξιοποιώντας κινηματογραφικά την γερή θεατρική παιδεία των ηθοποιών του (Ρίτσαρντ Μπάρτον, Κλερ Μπλουμ κ.α.), απέδωσε δημιουργικά το ήθος των χαρακτήρων, οι οποίοι ζητούν ψυχική και συναισθηματική διέξοδο μέσα στο ασφυκτικό κοινωνικό τους περιβάλλον. Ο Ρίτσαρντσον θα συνεχίσει με ταινίες όπως «Γεύση από μέλι»-1962, «Η μοναξιά του δρομέα μεγάλων αποστάσεων»-1962, (όπου δεν ξεχνά και κάποιες στιλιστικές λύσεις της Νουβέλ Βαγκ), με ανάλογο περιεχόμενο σκηνοθέτης αυτός γύρισε πολλές ταινίες στην Αγγλία και στις ΗΠΑ και είχε διακυμάνσεις ως προς τους στόχους του. Από την κοινωνική θεματική πέρασε στην ψυχογραφική, μέσα από διάφορα είδη: σάτι¬ρα, πολεμική περιπέτεια, ηθογραφία κλπ. Παρέμεινε, όμως, ένας σκηνοθέτης με προσωπική ματιά. Η «αμερικανική» του πάντως περίοδος είναι σαφώς πολύ κατώτερη από την αγγλική. Ο Κάρελ Ράις με ταινίες όπως «Σάββατο Βράδυ, Κυριακή πρωί»-1961, «Μόργκαν, ο τρελός εραστής»-1966 κ.α. αξιοποίησε στο έπακρο τις θεωρητικές ιδέες της Σχολής. Ειδικά στον «Μόργκαν» ο Ράις εγκαταλείποντας τις λαϊκές γειτονιές του Λονδίνου και άλλων πόλεων, σκιτσάρει το swinging London, με αφορμή μια ιστορία κριτικής της αριστερής ιδεολογίας. Πολλοί θεωρούν ότι το συγκεκριμένο φιλμ κήδεψε τη Σχολή, διότι έθαβε τα πολιτικά του στοιχεία και παρουσίαζε ένα αναρχικό και κεφάτο κατεστημένο, το οποίο φαινόταν να έχει ξεπεράσει την οποία κρίση του. Ο Ράις με ύφος ξεχωριστό που το χαρακτηρίζει σε πολλές περιπτώσεις το σουρεαλιστικό χιούμορ και η έντονη ψυχολογική εμβάθυνση, πρόσφερε ικανοποιητικές υπηρεσίες και στον αμερικανικό κινηματογράφο τον οποίο υπηρέτησε μετά το 1970. Ο Τζων Σλέσιντζερ, αρχικά βρέθηκε στις γραμμές της Σχολής και έκανε υποδειγματικές ταινίες μέσα στο πνεύμα της. Το «Αμαρτία μιας νύχτας» -1962 και το «Μπίλλυ ο ψεύτης»-1963 είναι δύο φιλμ που αναδεικνύουν με συνέπεια τις αισθητικές αρχές της. Οι ήρωες του είναι νέοι της αγγλικής εργατικής τάξης οι οποίοι προσπαθούν να επιβιώσουν και να επικοινωνήσουν με το κόσμο, μέσα από τις ατομικές τους εξεγέρσεις, βάζοντας σε λειτουργία και το φαντασιακό τους. Αργότερα ο Σλέσιντζερ, μετά το 70, απορροφήθηκε από το Χολιγουντ στο οποίο πρόσφερε εξαιρετικά επαγγελματικές ταινίες («Ο καουμπόη του μεσονυχτίου», «Ανθρωποκυνηγητό» κ.ά.). Ο πιο «θεωρητικός» της Σχολής Λίντσεϊ Άντερσον το 1963 γύρισε την καλύτερη του ταινία την «Αυτή η αθλητική ζωή» γύρω από την άνοδο και την πτώση ενός φιλόδοξου εργάτη, ταλέντου του ράγκμπι. Με έξοχες κοινωνικές πινελιές και βαθιά αίσθηση του ψυχολογικού υπόβαθρου, απέδωσε θαυμάσια το πορτρέτο του «εξεγερμένου» ήρωα του. Με το στιλιστικό «Εάν»-1969, περνάει στο χώρο της αστικής τάξης και περιγράφει με σκληρά χρώματα την καταπίεση που υφίστανται νεαροί αριστοκράτες στο αυστηρό κολέγιο τους από τους καθηγητές τους και το σύστημα. Σε μια εποχή οπού τα επαναστατικά συνθήματα του «Γαλλικού Μάη του 68» είχαν επηρεάσει και τους πολιτικοποιημένους σκηνοθέτες παγκοσμίως, ο Άντερσον συνεισέφερε στις σχετικές ιδέες με ένα φιλμ απερίφραστο: στο τέλος οι μαθητές μέσα από μια σουρεαλιστική εξέγερση σκοτώνουν με τα όπλα τους καταπιεστές τους. Δυστυχώς ο Άντερσον δεν γύρισε πολλές ταινίες, αν και οι δύο που αναφέρθηκαν μάλλον έδειξαν και τα όρια του, διότι οι δύο επόμενες που υπέγραψε μέχρι το θάνατο του ήσαν πολύ μέτριες. Μετά και το θάνατο και του Κάρελ Ράις, δεν υπάρχει πια έστω και ένας σημαντικός σκηνοθέτης (με εξαίρεση τον ήσσονα Μπράιαν Φορμπς και τον «ύστερο» Κεν Λόουτς) σκηνοθέτης, που να μας θυμίζει με την παρουσία του, τυπικά, εκείνη την «οργισμένη» «Σχολή» του αγγλικού σινεμά, της δεκαετίας του ’50, δηλαδή το Free cinema, που κείται δαφνοστεφές και νεκρό, σε νεαρή μάλιστα ηλικία κάπου στο τέλος της δεκαετίας του ’60. Φυσικά η τοποθέτηση της Σχολής αυτής στο παρελθόν του σινεμά γίνεται με κριτήρια ιστορικά και δεν αφορά στην επίδραση που άσκησε και ασκεί στους επιγενόμενους. Διότι τη βρίσκουμε ζωντανή σε πολλές σημερινές εκφάνσεις του ρεαλισμού και των ταινιών με κοινωνικό περιεχόμενο. Το κοινό δεν συμμερίστηκε τις απόψεις των «αμφισβητιών» σκηνοθετών της Σχολής, διαβρωμένο από την αμερικανική αντίληψη του θεάσθαι, δηλαδή την «διασκεδαστική». Παρόλα αυτά οι προτάσεις των σκηνοθετών του F.C. έχουν εγγραφεί στην οπτική νέων σκηνοθετών όπως του Μάικλ Γουοτερμπότομ ή του Μάικλ Λι, με αποτέλεσμα να βλέπουμε το έργο τους ενσωματωμένο σε σύγχρονα φιλμ, με κοινωνικό προβληματισμό και οξύ ψυχολογικό υπόβαθρο.

Πηγή: Τάσος Γουδέλης, UKinShort, Έκδοση του Φεστιβάλ Δράμας και του Βρετανικού Ινστιτούτου για το Βρετανικό Σινεμά και το blogospot camerastyloonline.wordpress.com

---

Το Αγγλικό Free-cinema (της Βάλλυ Κωνσταντοπούλου)

---

Παρασκευή 23 Ιανουαρίου 2026

Ανάσταση!  Μετά από 6 χρόνια, ξαναρχίζουμε τις Χειμερινές προβολές (κάθε Παρασκευή). Ξεκινάμε με την ταινία του Ανρί Ζορζ Κλουζό:

«La Vérité» (Όσα δεν έσβησε ο άνεμος, 1960)

 

τιμητική προβολή για τη Μπριζίτ Μπαρντό, απόλυτη σταρ του γαλλικού και διεθνούς κινηματογράφου και sex symbol των 60s και 70s, που έφυγε πρόσφατα απ’ τη ζωή.

• Σκηνοθεσία: Henri-Georges Clouzot
• Σενάριο: Henri-Georges Clouzot, Simone Drieu, Michèle Perrein
• Πρωταγωνιστούν: Brigitte Bardot, Paul Meurisse, Charles Vanel, Marie Jose Nat, Sami Frey
• Χώρα παραγωγής: Γαλλία
• Έτος παραγωγής: 1960
• Διάρκεια: 127’

La Vérité / Η ΑΛΗΘΕΙΑ (1960): το αριστούργημα του Κλουζό

 

 

Θα μισούμε για πάντα να αγαπάμε τη Μπριζίτ Μπαρντό

«Όσα δεν Έσβησε ο Άνεμος» – Ταινία, δικαστικό δράμα για την έμφυλη βία

---

Θα τιμήσουμε προσεχώς τον σπουδαίο Ούγγρο σκηνοθέτη Bela Tarr, που έφυγε πρόσφατα απ’ τη ζωή, με την προβολή της ταινίας του:

Το Άλογο του Τορίνο

Ουγγαρία/ Γαλλία / Γερμανία / Ελβετία / ΗΠΑ, 2011, Ασπρόμαυρο

Παραγωγή: Γκαμπόρ Τένι

Σκηνοθεσία: Μπέλα Ταρ

Σενάριο: Μπέλα Ταρ , Λάζλο Κρασναχορκάι

Φωτογραφία: Φρεντ Κέλεμεν

Μοντάζ: Aγκνες Χρανίτσκι

Μουσική: Μιχάλι Βιγκ

Πρωταγωνιστούν: Γιάνος Ντέρσι, Ερικα Μποκ, Μιχάλι Κόρμος, Ρίκσι

Διάρκεια: 146 λεπτά

(ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ)

«Η ταινία μας, ακολουθεί το εξής ερώτημα:

Τι απέγινε στ’ αλήθεια το άλογο;

Ο Όλσντορφερ, ο αμαξάς, και η κόρη του ζουν σε ένα υποστατικό. Συντηρούνται με πολύ σκληρή δουλειά: η μόνη πηγή εισοδήματος που έχουνε είναι το άλογο και η άμαξα- αυτό είναι το μόνο που έχουν για να πορεύονται.

Ο πατέρας αναλαμβάνει διάφορες μεταφορές ως αμαξάς και η κόρη του φροντίζει το σπίτι.

Ζούνε μια πολύ φτωχική και απίστευτα μονότονη ζωή. Οι κινήσεις που κάνουν, οι αλλαγές των εποχών και οι διάφορες ώρες της μέρας είναι που υπαγορεύουν τον ρυθμό και τη ρουτίνα που τους έχει επιβληθεί τόσο σκληρά.

Η ταινία δείχνει τη θνητή φύση των όντων, με αυτόν τον βαθύ πόνο που όλοι εμείς, που είμαστε όλοι καταδικασμένοι να πεθάνουμε, νιώθουμε μέσα μας.»

---

Πόλυ Λυκούργου-FLIX

Μία υπνωτική κινηματογραφική ελεγεία για το τέλος του Ανθρώπου. Το τελευταίο αριστούργημα του Ούγγρου δημιουργού είναι ένα ασυμβίβαστο φιλμικό δοκίμιο, μακάβρια στενάχωρο όσο και εκστατικά γοητευτικό. Για θεατές που δεν ψάχνουν διασκέδαση, αλλά αλήθεια.

Στις 3 Ιανουαρίου του 1889, ο Φρίντριχ Νίτσε βγήκε από το σπίτι του, στο νούμερο 6 της οδού Κάρλο Άλμπερτ. Κάνοντας μερικά βήματα, συνάντησε τον οδηγό μίας άμαξας, που προσπαθώντας μάταια να μετακινήσει το πεισμωμένα ακίνητο άλογό του, άρχισε να το μαστιγώνει. Τότε ο Νίτσε επενέβη αγκαλιάζοντας το ζώο και ξεσπώντας σε λυγμούς. Επιστρέφοντας στο σπίτι του έμεινε ακίνητος για δύο μέρες, μέχρι που ψέλλισε τις τελευταίες του λέξεις και πέρασε τα υπόλοιπα δέκα χρόνια της ζωής του στην σιωπή και στην παράνοιά του. Δεν ξέρουμε τι συνέβη στο Άλογο του Τορίνο….

Αυτά είναι τα λόγια του αφηγητή που μας εισάγουν στο σύμπαν της ιστορίας. Ένα ερημωμένο, βιβλικό τοπίο, ξερό και αφιλόξενο, ξεχασμένο κι από τον ίδιο το Θεό. Ένα φτωχικό, μονοκάμαρο αγροτόσπιτο που το μαστιγώνει ανελέητα ο άνεμος. Ένας σακατεμένος γερασμένος αγρότης και η κόρη του σε μία μάταιη, καθημερινή, μονότονη ιεροτελεστία επιβίωσης.

Το άλογο στο οποίο στηρίζονται για τη συντήρηση του σπιτικού τους, ή έστω την απεγνωσμένη απόδραση από αυτό, έχει γεράσει. Μέσα από το ζώο, που στα τελικά στάδια της ζωής του, αρνείται το ζυγό, την τροφή και το νερό, ο υπερήλικας αγρότης εισπράττει ότι πλησιάζει και η δική του μεγάλη νύχτα. Πεισμωμένα, όσο και μελαγχολικά, το αρνείται. Κοιμάται και ξυπνάει παλεύοντας με τις δυνάμεις του, τα στοιχεία της φύσης, την αναπόφευκτη μοίρα. Η φιγούρα της κόρης του, αδιευκρίνιστης ηλικίας αλλά ανεπίστρεπτα γερασμένη, μοιάζει να συμβολίζει το καρμικό αδιέξοδο μίας μελλοντικής παρόμοιας τύχης. Κάπως έτσι θα έρθει κάποτε και το δικό της τέλος.

Ο Μπέλα Ταρ («Κολαστήριο», «Satantango», «Οι Αρμονίες του Werckmeister») δεν αφηγείται ιστορίες. Κινηματογραφεί την κατάσταση της ανθρώπινης φύσης. Είναι σχεδόν θρασύς ο τρόπος που κάνει σινεμά. Ένα σινεμά γυμνό από κάθε ευκολία, που μιλάει βουβά την ατόφια κινηματογραφική γλώσσα. Μέσα από 5 κεφάλαια που καταγράφουν αντίστοιχες μέρες στο πέτρινο αυτό σπίτι, μέσα από 30 αριστοτεχνικές λήψεις που κινηματογραφούν κυκλικά τη ρουτίνα μίας αδιέξοδης ζωής, ο θεατής δεν καταλαβαίνει, όσο αισθάνεται. Ο χώρος τον εγκλωβίζει, όσο και τον περιέχει. Ο χρόνος κυλάει αργά, όσο κι αδυσώπητα μπροστά.

Νιώθουμε την απόγνωση μέσα από τη μη δράση. Την απειλή, από τον αέρα που φλύαρα πρωταγωνιστεί και στα 146 λεπτά. Το κυκλικό μοτίβο του έγχορδου αριστουργηματικού μουσικού σκορ μυρίζει θάνατο. Οι σκιές και τα σκοτάδια της ασπρόμαυρης φωτογραφίας δεν αφήνουν περιθώρια διαφυγής. Η απουσία διαλόγων αλλά η επίμονη περιήγηση στην εικόνα, βάζει το μυαλό σε μία πανικόβλητη πολυλογία. Παρακολουθούμε μία παραβολή για την απέλπιδα πάλη της φτωχής εργατικής τάξης απέναντι στην επέλαση της οικονομικής κρίσης; Ένα φιλμικό φιλοσοφικό θεώρημα για την αναπόφευκτη μοίρα της ανθρώπινης φύσης; Το τέλος της ανθρωπότητας;

Ο Νίτσε με το έργο του απαρνήθηκε το Θεό και ενδυνάμωσε τον Άνθρωπο. Το συμβολικό περιστατικό του Τορίνο που τον ώθησε στην σιωπή και την απομόνωσή του, ιστορικά ερμηνεύτηκε ως η αρχή της παράνοιάς του. Αντίθετα όμως, μπορεί να ήταν η αρχή της πιο πικρής και ευκρινούς διαύγειάς του: αν δεν πιστεύεις στο Θεό, οφείλεις να πιστεύεις στο τέλος.

Ειρωνικά, ο ίδιος ο Μπέλα Ταρ, προτού φύγει από το φεστιβάλ Βερολίνου με την Αργυρή Άρκτο (2011) και το βραβείο της FIPRESCI, είχε μιλήσει για το δικό του καλλιτεχνικό τέλος: αυτή θα ήταν η τελευταία του ταινία. Στην αρχή της καριέρας του είχε πει ότι μέσα από το σινεμά έψαχνε πώς θα σώσει τον κόσμο. Μήπως, όπως το γενναίο γέρικο άλογο που έπαψε να προσπαθεί, μ’ αυτό το κύκνειο αριστούργημα μάς κλείνει το μάτι;

 

---

The Turin Horse (A torinói ló)

Το Άλογο του Τορίνο είναι μια ταινία για τον Θάνατο. Τον Θάνατο, όμως, όχι σαν βιολογική πραγματικότητα ή σωματικό πεπρωμένο, όσο σαν αργόσυρτη πορεία προς το Τέλος. Και μ’ αυτή την έννοια, ο φιλμικός χρόνος και όλα όσα συμβαίνουν εντός του, γίνονται μια πένθιμη μαθητεία στο γήρας (τα δυσάρεστα πράγματα απαιτούν, επίσης, μια μέθοδο -αυτή είναι η διδασκαλία των στωικών), στο θνήσκειν του Ανθρώπου και του Πολιτισμού.

Πολλοί δυσκολεύονται να έρθουν αντιμέτωποι με έργα τέχνης τόσο απόλυτα στην ειλικρίνειά τους. Είναι οι ίδιοι που θα σου πουν ότι η συγκεκριμένη ταινία «δεν αντέχεται». Μα πώς να αντέξεις το ολοφάνερο; Ότι είμαστε ταγμένοι στο Θάνατο; Έχουμε βρει χιλιάδες τρόπους για να αποστρέφουμε το βλέμμα μας από αυτό το γεγονός. Ο Μπέλα Ταρ αηδιάζει με τις υπεκφυγές μας. Η καθαρή, τίμια σε σημείο απελπισίας, πρόθεσή του, είναι να το αποκαλύψει σε όσους έχουν κουράγιο. Δεν τον ενδιαφέρει ο ανυπόμονος θεατής. Δεν τον ενδιαφέρει, επίσης, όποιος δεν είναι εξοικειωμένος με τον στοχασμό του Νίτσε.

Φαινομενικά τίποτα συναρπαστικό δεν διαδραματίζεται. Ένας γέρος με την κόρη του σε ένα απομονωμένο, πετρόχτιστο σπίτι, επαναλαμβάνουν καθημερινά τις ίδιες κινήσεις: ξυπνούν, η μικρή τον ντύνει (αφού το ένα του χέρι έχει παραλύσει), αυτός παίρνει το άλογό του και τραβάει προς την πόλη, εκείνη βγάζει νερό από το πηγάδι, μαζεύει με την τσουγκράνα ξερόχορτα, ανάβει φωτιά, όταν ο γέρος επιστρέφει, βράζουν πατάτες, τις τρώνε (ξεφλουδίζοντας τες με τα χέρια), πλένουν ρούχα, κοιμούνται. Την επόμενη μέρα τα ίδια. Η επανάληψη αυτή φορτίζεται με ένα κρίσιμο βάρος που την καθιστά δυσβάσταχτη.

Δεν είναι τα εγχειρήματα ιδιαίτερα καθεαυτά, το αντίθετο. Το στήσιμο της κάμερας είναι που τα μετατρέπει σε σύμβολα της ανθρώπινης Πράξης εν γένει. Τα μακρόσυρτα πλάνα που ακολουθούν, κατά πόδας, τους χαρακτήρες στο υπαρξιακό αγκομαχητό τους, οι γωνίες λήψεις από κάτω προς τα πάνω, η εμβάθυνση του φακού στον σπαραγμό της πιο πρωτόλειας απομόνωσης. Οι σκιές, τα εκθαμβωτικά λευκά και τα αβυσσαλέα μαύρα της συγκλονιστικής φωτογραφίας. Η ανατριχιαστική μουσική που μοιρολογεί μια προαναγγελθείσα εξαφάνιση. Πρόκειται για μια φόρμα, θαυμαστά απαλλαγμένη από το οποιοδήποτε στολίδι, μια σκηνοθετική ασκητική, σχεδόν.

Κι επειδή ο λόγος περιορίζεται στην ελάχιστη χρήση του (με εξαίρεση τον νιτσεϊκό μονόλογο του περίεργου επισκέπτη κάπου στη μέση της ταινίας), οι δυο σιωπηλές φιγούρες παίρνουν στα μάτια μας, γιγαντιαίες διαστάσεις. Ο Σαρτρ έγραφε κάποτε, σχολιάζοντας ένα βιβλίο του Φώκνερ, ότι η απουσία διαλόγων και εσωτερικών μονολόγων, ήταν ένα, σοφά υπολογισμένο, συγγραφικό τέχνασμα προκειμένου να δημιουργηθεί η εντύπωση του απόμακρου, του υπερανθρώπινου. Και συμπλήρωνε: «οι θεοί των Μάγιας δεν πιάνουν ψιλοκουβέντα μεταξύ τους». Αυτή είναι κι εδώ η περίπτωση.

Η γλώσσα προσφέρει μια όψη οικειότητας. Την καταργείς και ξάφνου όλα μοιάζουν προκατακλυσμιαία. Τα πλάσματα αυτά που δεν απαντώνται στο φλύαρο σύμπαν της καθημερινής πολυλογίας μας, αποκομμένα από τον κόσμο κι απ’ ό,τι τον κάνει να μοιάζει ακίνδυνος, έκθετα στις διαθέσεις μιας τερατώδους, ανυπότακτης απ’ την ιστορία, φύσης (ο άνεμος, με το διαρκές βουητό του, είναι ο αφανέρωτος πρωταγωνιστής της ταινίας), μοιάζουν με βιβλικά απολιθώματα, με θηρία που κατοίκησαν την πρώτη μέρα της δημιουργίας.

Ο μινιμαλισμός του Ταρ, όμως, δεν είναι άποψη, είναι ηθική στάση. Δε θέλει να καλύψει τίποτα. Πρέπει να δώσει την ανθρώπινη συνθήκη, γυμνή. Γι’ αυτό και διαλέγει να εισάγει τον τόπο, τον χρόνο και τους ανθρώπους του, μέσα στο πιο ασφυκτικό πλαίσιο του στοιχειώδους. Κάπως έτσι φαντάζεται κανείς την πρωτόγονη κατάσταση των πρώτων κοινωνιών. Αμίλητοι κόβουν ξύλα, ανάβουν το τσουκάλι, πλένουν, κατασκευάζουν ό,τι τους είναι απαραίτητο.

Οι ήρωες του Ταρ περιστοιχίζονται από μια «στεγνή» εργαλειακότητα του περιβάλλοντος, από αντικείμενα που απαντούν στις πιο βασικές ανάγκες τους και μετά αχρηστεύονται. Τίποτα δεν θέτει σε πειρασμό τη συνείδηση, τίποτα δεν την σπρώχνει προς μια πνευματική αποτίμηση της κατάστασής τους. Ο κόσμος τους δεν είναι παρά ένας λαξεμένος βραχότοπος, χωρίς απολαύσεις. Τα πάντα είναι τυφλή, βουβή, στοιχειώδης εργασία. Βρίσκονται εκτός Ιστορίας; Υπάρχουν πριν απ’ αυτήν ή μετά την καταστροφή της;

Κάτι μας σπρώχνει να πιστέψουμε πως είναι οι τραγικοί φύλακες μιας αποπνευματοποιημένης ανθρωπότητας, ενός νεκρού πολιτισμού που το λείψανό του νιώθουν πως οφείλουν να συντηρήσουν. Πνιγμένοι στη γκρίζα μονοτονία μιας δράσης που εξαντλείται στα όρια της νύχτας και την επόμενη μέρα ξαναρχίζει το ίδιο κενή, το ίδιο αδιάφορη. Η πορεία προς το πηγάδι –με τον μανιασμένο αέρα να την μετατρέπει σε ριψοκίνδυνο άθλο-μοιάζει κάθε φορά με τελετουργικό εξιλασμού (και ο Ταρ απαιτεί να την βιώσεις σε όλη της την κατάνυξη, γι’ αυτό και αφήνει τον φιλμικό χρόνο να κυλάει, χωρίς να βιάζεται να περάσει στο επόμενο πλάνο).

Ποιος θεός απαιτεί αυτές τις θυσίες, ποια ανώτερη δύναμη ικανοποιείται με τον σταδιακό μαρασμό αυτών των ζωών που στερεύουν ώρα με την ώρα; Τους βλέπουμε να κοιτάνε έξω από το παράθυρο ανάμεσα στις δουλειές τους. Τι περιμένουν να δουν; Μια αναπάντεχη ανάσταση ίσως. Φυσικά τίποτα δεν έρχεται. Μόνο προμηνύματα για την ματαιότητα της αποστολής τους. Πρώτα ο ξένος που ανακοινώνει την ήττα των ανώτερων ανθρώπων, μετά οι τρελοί κι αδάμαστοι τσιγγάνοι που θα αποικήσουν με το γέλιο τους τη γη, όταν η θανάσιμη σοβαρότητα των τελευταίων ανθρώπων θα εκλείψει.

Κι ύστερα, φυσικά, είναι το άλογο. Αυτό το αγέρωχο, πανέμορφο ζώο που χάνει την όρεξη να ζήσει. Σταματάει να τρώει, να πίνει, αδυνατίζει συνεχώς. Η εγκατάλειψη του αλόγου θα γίνει προάγγελος της ανθρώπινης θνητότητας. Σύντομα θα σταματήσει η κοπέλα να τρώει, κι όπως εκείνη το έλεγε στο άλογο, έτσι θα προσπαθεί ο πατέρας της να τη συνεφέρει: «πρέπει να τρώμε». Αυτή η επίκληση στο ένστικτο της επιβίωσης προσκρούει σε κουφά αυτιά. Ο θάνατος έχει ήδη εγκατασταθεί στο σπίτι τους και τίποτα δε μπορεί να τον απομακρύνει. Το επαναλαμβανόμενο «ξόρκι» των καθημερινών δραστηριοτήτων (μπορεί κανείς να θυμηθεί και τον Καμύ, που χρησιμοποιεί τον Σίσυφο σαν σύμβολο αξιοπρέπειας σε έναν κόσμο φριχτά παράλογο, χωρίς τελικό προορισμό) δεν έφερε κανένα αποτέλεσμα.

Δεν μπορούν να νικήσουν το Κακό. Ήδη η φύση είχε ξεκινήσει να τους αποδιώχνει, το πηγάδι στέρεψε, ο άνεμος, λυσσασμένος και εχθρικός, μοιάζει να θέλει να τους ξεριζώσει από το έδαφος. Τα μυθικά αυτά όντα, «σύμβολα ζωής υπερτέρας» όπως θα έλεγε κι ο Καρυωτάκης, με όλο το μεταφυσικό νόημα που έχει επενδύσει ο Ταρ την κάθε χειρονομία τους, με το αλύγιστο της στάσης τους και την υπερκόσμια απαντοχή, πρέπει στο τέλος, κι αυτά με τη σειρά τους να εκλείψουν. Όπως ο πολιτισμός που τα γέννησε και τα εγκατέλειψε.

Ο Ζακ Ντεριντά, λίγους μήνες πριν το θάνατό του, σε συνέντευξη που είχε δώσει, παρατηρούσε ότι κατά τον Πλάτωνα, όλο το εγχείρημα της φιλοσοφίας συνίσταται σε μια προσπάθεια να μάθει κανείς να πεθαίνει. Και παραδεχόταν, με μεγάλη ειλικρίνεια, πώς παρά τη σπουδαία διαδρομή του, δεν το είχε καταφέρει. Φοβόταν. Στο Άλογο του Τορίνο, ο Ταρ υπενθυμίζει ότι κανείς δε μπορεί να προετοιμαστεί, συνειδητά, για το τέλος. Το μόνο που δύναται να κάνει, είναι να συνεχίζει με μικρές, πανομοιότυπες, περιορισμένες πράξεις, την σύμπλευση με τον Χρόνο, αφού η ίδια η διάρκεια εμπεριέχει μέσα της, αόρατη, την παύση κάθε διάρκειας. Αν υπάρχει κάποιου είδους άμυνα απέναντι στο αναπόφευκτο, αυτή βρίσκεται στη συνειδητοποίηση ότι μέσα στο Χρόνο κυοφορείται το άχρονο.

Το οριοθετημένο εκβάλλει σ’ αυτό που δεν έχει όριο, το Είναι πλαισιώνεται από το Μηδέν, το πεπερασμένο από το απέραντο. Γι’ αυτό, αντί να μας αποκρύπτει τη διάρκεια (κάτι που προσμετράται, συνήθως, στα θετικά μιας ταινίας- κι έτσι λέμε, προκειμένου να την τιμήσουμε: «ούτε που το κατάλαβα πως πέρασε η ώρα»), μας εγκλωβίζει σ’ αυτήν, μας στερεί το οξυγόνο, ασφυκτιούμε από την πολλή διάρκεια. Διάρκεια των κινήσεων, των εργασιών, της συνήθειας, της χειρονομίας. Με λίγα λόγια: ύπαρξη, παράδοξα περικυκλωμένη, όμως, από την ανυπαρξία (ανυπαρξία νοήματος, ελευθερίας, περιεχομένου, σκοπού, επιθυμίας).

Πρέπει να νιώσουμε την ύπαρξή μας σαν βάρος, αν θέλουμε να καταλάβουμε πού το πηγαίνει ο Ταρ. Μόνο κατανοώντας την κυκλικότητα του βίου, το επανερχόμενο και ατέρμονο της, μέρα με τη μέρα, διαμονής μας στον κόσμο, την αβάσταχτη μικρότητα του καθημερινού και τον σιωπηρό καταναγκασμό της επιβίωσης, μπορούμε να κοιτάξουμε με θάρρος το τέλος. Ο Θάνατος είναι ήδη παρών μέσα στη ζωή, είναι η σκιερή, ανάποδη όψη του κάθε πράγματος. Έτσι, ο ρυθμός του έργου, είναι ο αντάτζιο ρυθμός της ζωής, το τέμπο της πικρής επανάληψης, η νιτσεϊκή αιώνια επιστροφή του ίδιου.

Αυτή είναι η έννοια της «μαθητείας στο θνήσκειν» που αναφέραμε στην αρχή αυτού του κειμένου. Όταν τελειώνει η ταινία, τελειώνει κι η δοκιμασία. Και αντιλαμβάνεσαι αν είσαι γενναίος ή δειλός, αν μπορείς να αντικρίσεις έτσι γυμνό το Είναι, ή αν έχεις άμεση ανάγκη από τις καθησυχαστικές παραμυθίες για να μπορέσεις να συνεχίσεις. Ο Bela Tarr δεν κάνει τέχνη «διασκεδαστική» (αλίμονο μας αν υπάρχει τέτοιο πράγμα), κάνει Τέχνη αλύπητη, μεγαλεπήβολη, σεισμική. Αυτό είναι θηριώδες σινεμά.

(Γιάννης Σμοίλης-CineDogs)

Béla Tarr: «Η κάμερα ήταν ένα εργαλείο για να αλλάξουμε τον κόσμο»

Béla Tarr (1955-2026): «Κάνω ταινίες μ’ επίκεντρο τους ανθρώπους»

Ο άχρονος χώρος στην ταινία Το Άλογο του Τορίνο (του Γιώργου Παυλίδη)