«Δεν υπάρχει καμιά τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνον η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μονάχα μια ερώτηση: πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους.» – Ρομπέρτο Ροσελίνι
Η κάθε ταινία, σύμφωνα με τον Ροσελίνι, «πρέπει να είναι όχι μονάχα ένα αυθεντικό αποτύπωμα του πραγματικού, αλλά να έχει ως αφετηρία μια ηθική άποψη από την οποία να βλέπει τον κόσμο. Κατόπιν γίνεται και μια αισθητική άποψη, αλλά το σημείο εκκίνησης είναι πάντα η ηθική διάσταση».
Έτσι, μόνον όταν το σινεμά αναγάγει τις αισθητικές του αρχές και αξίες στην σφαίρα της ηθικής, η αλήθεια ζωής που βλέπουμε στην οθόνη έχει τέτοια δύναμη που μοιάζει πιο αληθινή και από την πραγματική ζωή.
Το σινεμά και η φιλοσοφία: Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες;
(του Γιώργου Παυλίδη)
Επιχειρώντας να απαντήσουμε στο ερώτημα του τίτλου, θα εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία. Θα προτείνουμε τέσσερις τρόπους σχέσης μεταξύ των δύο:
1.
Ο πρώτος τρόπος σχέσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη φιλοσοφία, είναι εκείνος κατά τον οποίο ο κινηματογράφος εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Ένα παράδειγμα θα μπορούσε να είναι η ταινία The Matrix (2009), στην οποία είναι πρόδηλη η αναφορά και οι αναλογίες προς τον μύθο του σπηλαίου και την θεωρία των Ιδεών, του Πλάτωνα. Στην περίπτωση αυτή, η φιλοσοφική σκέψη προηγείται της κινηματογραφικής εικονογράφησής της και παραμένει εξωτερική ως προς την ίδια την ταινία, η οποία βασίζεται στην φιλοσοφία κυρίως για να αντλήσει στοιχεία ως προς την πλοκή της.
2.
Ο δεύτερος τρόπος σχέσης είναι ο κινηματογράφος με αναφορά στη φιλοσοφία, κατά προτίμηση στη ζωή και το έργο φιλοσόφων. Η ταινία Wittgenstein (1993) του Derek Jarman, παρουσιάζει τη ζωή και τη σκέψη του Βιεννέζου φιλοσόφου. Η ταινία Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), που είναι μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom, αναφέρεται επίσης στη ζωή και το έργο του Γερμανού φιλοσόφου. Κι εδώ η σχέση των δύο είναι εξωτερική, καθώς το έργο και η ζωή κάποιων φιλοσόφων αποτελούν μονάχα στοιχεία της θεματικής γραμμής της ταινίας.
3.
Η τρίτη περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη και γι αυτό θα σταθούμε λίγο περισσότερο. Εδώ ο κινηματογράφος μπορεί να προκαλέσει φιλοσοφικές σκέψεις στον θεατή. Η σχέση των δύο είναι ανάλογη με τη σχέση ερεθίσματος-αντίδρασης. Η ταινία, μέσω της πλοκής, του θέματος, των χαρακτήρων της και της δράσης, και κυρίως μέσω των διαλόγων, παρουσιάζει αναφορές σε φιλοσοφικές έννοιες ή θεωρίες φιλοσόφων. Ή ακόμα, οι κινηματογραφικές εικόνες περιέχουν φιλοσοφικά ή και θρησκευτικά σύμβολα που παραπέμπουν και πάλι σε κάποιες εξω-κινηματογραφικές ιδέες ή θεωρίες. Οι ταινίες Fight Club (1999), του David Fincher, Memento (2000) και Inception (2010), του Christofer Nolan θίγουν θέματα όπως η ελευθερία, η αυτογνωσία, η μνήμη, τα όνειρα, ο μηδενισμός κλπ. Στο πλαίσιο αυτής της σχέσης η φιλοσοφία μπορεί, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει κινηματογραφικές ταινίες προκειμένου να διεγείρει τη σκέψη του κοινού, ώστε αυτό να σκεφτεί ή να καταλάβει μια φιλοσοφική έννοια ή θεωρία.
Τα προβλήματα, εν προκειμένω, είναι δύο: αφενός, η σχέση της φιλοσοφίας με τον κινηματογράφο είναι χρηστική, αφού η πρώτη μπορεί να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα σκέψης τον δεύτερο και, αφετέρου, η σχέση της κινηματογραφικής ταινίας με τη φιλοσοφική σκέψη είναι απλώς συμπτωματική, καθώς εναπόκειται στο θεατή και τη φιλοσοφική του προπαιδεία το εάν και σε ποιο βαθμό θα αποτελέσει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών εικόνων αφορμή για σκέψη.
Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, ο κινηματογράφος και η (φιλοσοφική) σκέψη διατηρούν, κατά κάποιον τρόπο, μια εξωτερική σχέση. Είναι, όμως, απαραίτητο να συμβαίνει πάντοτε κάτι τέτοιο; Μπορεί ο κινηματογράφος να γίνει τρόπος (φιλοσοφικής) σκέψης που θα εκφράζει ένα νόημα με απόλυτα δικό του τρόπο;
4.
Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος, όπου ο κινηματογράφος εμφανίζει και θεσπίζει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, δηλαδή έναν δικό του τρόπο σκέψης. Σε αυτή την περίπτωση οι κινηματογραφικές εικόνες είναι αυτές που ενσωματώνουν τις δυναμικές κινήσεις της σκέψης και μπορούν να την εμφανίσουν οπτικo-ακουστικά, όχι μόνο μέσα στους διαλόγους. Ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά το παραπάνω.
Αν ορίζαμε τον κινηματογράφο ως έναν κόσμο κινούμενων οπτικοακουστικών εικόνων θα μπορούσαμε σχηματικά να μιλήσουμε για:
Α) το οπτικό μέρος, δηλαδή τις κινούμενες εικόνες και ό,τι τις αποτελεί: χρώμα, μορφές, όγκους, σχήματα, φωτοσκιάσεις, κίνηση θέση και απόστασή της κάμερας, σύνθεση και διάρκεια των πλάνων κ.ά.
Β) το ηχητικό μέρος, που μπορεί να αποτελείται από τρία στοιχεία: την ομιλία (τους διαλόγους), τους ήχους και τη μουσική.
Είναι το Matrix μια φιλοσοφική ταινία;
Αν διαβάζαμε μόνο το σενάριο της ταινίας, θα συναντούσαμε κι εκεί την ίδια πλοκή (οπότε θα μπορούσαμε να κάνουμε τον παραλληλισμό με τον μύθο του Πλάτωνα) και τους ίδιους διαλόγους.
Μήπως λοιπόν, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε φιλοσοφικό ένα τέτοιο κείμενο; Θα έλεγα, ναι. Όμως σε μια τέτοια περίπτωση, ο λόγος —δηλαδή οι διάλογοι— παίζει καθοριστική σημασία. Αν κάτι τέτοιο είναι ικανοποιητικό για μια τέχνη του λόγου (όπως η λογοτεχνία), δεν είναι ικανοποιητικό για τον κινηματογράφο. Γιατί σε αυτόν, οι διάλογοι αφορούν ένα μόνο υπομέρος του ηχητικού του μέρους. Όλα τα υπόλοιπα χάνονται, γιατί δεν έχουν καμία σημασία από πλευράς της σκέψης και του νοήματος που εκφράζεται στην ταινία.
Είναι το Wittgenstein φιλοσοφική ταινία;
Η μόνη σχέση του με την φιλοσοφία είναι ο πρωταγωνιστής της (που είναι φιλόσοφος) και οι διάλογοί της, στους οποίους ο Wittgenstein μας μιλά για κάποιες από τις βασικές θέσεις της θεωρίας του. Ξανά, μένουμε στο θέμα, τους χαρακτήρες και τους διαλόγους.
Είναι το Fight Club φιλοσοφική ταινία;
Και εδώ κατά κανόνα μένουμε στην πλοκή και κάποιους φιλοσοφικά ερεθιστικούς διαλόγους ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Μπορούμε να θίξουμε θέματα όπως η ταυτότητα του σύγχρονου ανθρώπου, η ζωή μέσα από την κατανάλωση, η βία ως διέξοδος κλπ. Όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν με αφορμή την ταινία, ακόμα και μετά την προβολή της. Η φιλοσοφική διάσταση εντοπίζεται μονομερώς στην πλοκή, τους χαρακτήρες, τη δράση τους και τους διαλόγους. Καθόλου δεν υποτιμούμε αυτά τα στοιχεία. Αλλά δεν είναι τα μόνα σε μια ταινία, και κυρίως δεν είναι τα μόναπου μπορούν να εκφράσουν νόημα.
Ανακεφαλαιώνοντας, υπάρχουν τέσσερις τρόποι σχέσης ανάμεσα στο σινεμά και τη φιλοσοφία:
1. Η ταινία εικονογραφεί φιλοσοφικούς προβληματισμούς, έννοιες, θεωρίες που προϋπάρχουν.
2. Η ταινία αναφέρεται θεματικά στη ζωή και το έργο κάποιου φιλοσόφου.
3. Η ταινία γίνεται αφορμή για να μιλήσουμε φιλοσοφικά.
4. Η ταινία εμφανίζει στοιχεία σκέψης και νοήματος στο περιβάλλον των κινηματογραφικών
εικόνων με όλους τους τρόπους: λεκτικούς, ηχητικούς, χρωματικούς, με κίνηση, με φωτοσκιάσεις. Αρκεί να είμαστε «υποψιασμένοι» και κυρίως ευαίσθητοι απέναντι στους τρόπους του κινηματογράφου να μας μιλά, να μας συγκινεί, και εν τέλει να μας προ(σ)καλεί στην ατμόσφαιρα μιας ταινίας.
Stanley Cavell: Σινεμά και φιλοσοφία
του Μισέλ Δημόπουλου
Σπάνια ο κινηματογράφος αποτέλεσε πεδίο δράσης και σκέψης για τη φιλοσοφία. Ο κορυφαίος Αμερικανός φιλόσοφος Στάνλεϊ Καβέλ/ Stanley Cavell που πέθανε στις 19 Ιουνίου 2018 σε ηλικία 91 ετών ήταν από τους λίγους πραγματικά σινεφίλ στοχαστές (στη Γαλλία υπήρξε ο Ζιλ Ντελέζ) που προσέγγισε – στο Χάρβαρντ όπου δίδαξε για πολλά χρόνια και σε 3 βιβλία δοκίμια που απ΄ ότι γνωρίζω δεν έχουν μεταφραστεί στη γλώσσα μας – την 7η τέχνη όχι όμως ως αντικείμενο αισθητικής ανάλυσης αλλά περισσότερο ως πρώτης τάξης εμπειρία ικανή να μεταβάλει τις υπάρξεις μας. Στη συνέχεια της θεώρησης του Βιτγκενστάιν περί φιλοσοφίας της καθημερινής γλώσσας και της ηθικής τελειοθηρίας των Έμερσον και Θόρο, ο Καβέλ αντιμετωπίζει τον κινηματογράφο ως πολιτισμικό εργαλείο και μάλιστα λαϊκό, που μας προτείνει έναν άλλο κόσμο, μια νέα προοπτική η οποία μας παρέχει και γνώση και μάθημα ζωής.
Το πιο διάσημο βιβλίο του (και το πιο πρωτότυπο) έχει τίτλο «Αναζητώντας την ευτυχία» (1981) με υπότιτλο «The Hollywood Comedy of Remarriage» και αναφέρεται σε 7 κλασικές κομεντί της Χρύσης εποχής του Χόλιγουντ (δεκαετία ’30 και ΄40), αριστουργήματα του είδους (π.χ. «Η γυναίκα με τη λεοπάρδαλη»/1938, «Ξαναπαντρεύομαι τη γυναίκα μου»/1940 ή «Η γυναίκα πειρασμός»/1941, κλπ) με την υπογραφή των Φρανκ Κάπρα, Χάουαρντ Χοκς, Τζόρτζ Κιούκορ, Λίο Μακάρεϋ και Πρέστον Στέρτζες. Στις ταινίες αυτές διακυβεύεται κυρίως η πορεία ζευγαριών μέσα από χωρισμούς και διαζύγια, καθημερινούς κοινωνικούς σκοπέλους και λεκτικές παρεξηγήσεις, με απώτερο στόχο την τελική επανασύνδεση (μετά γάμου) και την ευτυχία. Δεν ενδιαφέρει τον Καβέλ η δημιουργία της σχέσης του ζευγαριού όσο η επανασύσταση της σε μια βελτιωμένη προοπτική που αναδεικνύει μια γυναίκα πιο δυναμική (π.χ. την Κάθριν Χέπμπορν στο «Νέα Υόρκη-Μαιάμι» του Κάπρα/1934) προάγοντας σχετική ισοτιμία στις σχέσεις των φύλων. Ο Καβέλ διερευνά επίσης εδώ διάφορες πτυχές της αμερικάνικης κοινωνίας, τις επιδράσεις της σεξπιρικής δραματουργίας, τις διάφορες όψεις της αμερικάνικης φιλοσοφίας, ό,τι φωτίζει, κατά τη γνώμη του τη «σκέψη του κινηματογράφου» και το κάνει με τρόπο απλό, απτό και χωρίς υπεροψία. Απλοποιώντας στο έπακρο, θα λέγαμε ότι το καίριο ερώτημα του Καβέλ είναι τελικά «μπορεί ο κινηματογράφος να μας κάνει καλύτερους;» (τίτλος συλλογής άρθρων του που κυκλοφόρησε στη Γαλλία το 2003).
Τι είναι κινηματογράφος και προς τα πού εξελίσσεται;
του Θόδωρου Σούμα (Cinephilia.gr)
Το σινεμά, το φιλμ ειδικότερα, κατασκευάζεται από κομμάτια της πραγματικότητας, φιλμαρισμένα, κομμάτια της πραγματικότητας όπως σπίτια, ανθρώπους, γυναίκες, άντρες, παιδιά και γέρους, χωράφια, βουνά, θάλασσες, ποτάμια, δάση, συνοικίες, αυτοκίνητα, δένδρα, ουρανούς, δηλαδή τις εικόνες τους κινηματογραφημένες· καθώς και από ήχους, ομιλίες, ήχους αυτοκινήτων, πουλιών, μηχανημάτων και πόλεων, καθώς και μονολόγους. Το ότι το φιλμ αποτελείται από κομμάτια πραγματικότητας, φιλμαρισμένα και επεξεργασμένα μεν, του δίνει μια οντότητα “φαινομενολογική”, δηλαδή προσεγγίσιμη φαινομενολογικά, όπως έπραξε και σκέφτηκε ο σπουδαίος κριτικός κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν (1918 – 1958). O Mπαζέν ανέδειξε και προώθησε αυτή την αναγκαία φαινομενολογική προσέγγιση και κριτική του φιλμ, επηρεασμένος από τη φαινομενολογία του μεγάλου φιλόσοφου Χούσερλ. Αυτό κατά την άποψη του Μπαζέν σήμαινε πως το σινεμά έπρεπε, κατά συνέπεια, να προσανατολιστεί όχι προς το έντονο μοντάζ αλλά προς έναν κινηματογράφο που θα βασίζεται σε δέσμες πραγματικότητας, σε κομμάτια αλήθειας και σε μεγάλα πλάνα που θα μπορούσαν να διατηρήσουν την αλήθεια των αναπαραστάσεων και της υλικής, κοινωνικής και ανθρώπινης πραγματικότητας. Φυσικά οι θεωρίες αυτές μετεξελίχτηκαν και έδωσαν θέση σε ευρύτερες φιλμικές απόπειρες και πρακτικές, για παράδειγμα στα Cahiers du Cinéma με συντάκτες τους σκηνοθέτες της γαλλικής Nouvelle Vague και τους μεταγενέστερους συντάκτες των Cahiers, θεωρητικούς και κριτικούς, μα και στην αγγλοσαξωνική κριτική…
Ο κινηματογράφος πρωτίστως κεντρίζει τη σκοποφιλία & ηδονοβλεψία του θεατή, αυτή είναι η πρωταρχική λειτουργία του. Με αφετηρία την ηδονοβλεψία, μέσω αυτής, ο θεατής, ο σινεφίλ αναζητά ενδεχομένως την “πρωταρχική σκηνή”, τη σκηνή της συνουσίας των γονέων του που πιθανά του έδωσε μάλιστα, σε φαντασιωσικό επίπεδο, τη ζωή. Διαμέσου της σκοποφιλίας ο θεατής οδηγείται στην (οπτικοακουστική) περιέργεια, την περιέργεια για τη διερεύνηση του κόσμου, της πραγματικότητας και της ζωής. Η σκοποφιλία και η διερεύνηση μέσω του βλέμματος και του αυτιού, των αισθήσεων που κινητοποιούνται κατά τη θέαση μιας ταινίας, οδηγούν τον θεατή στην αναζήτηση της γνώσης και της αλήθειας. Η σκέψη, ο (ανα)στοχασμός μπαίνει αμέσως στο παιγνίδι και έτσι το φιλμ, όπως και κάθε άλλο είδος έργου τέχνης, μας φέρνει σε μια ενεργό, ενσυνείδητη προσπάθεια γνώσης, αποκωδικοποίησης των δεδομένων, εμβάθυνσης στην αλήθεια της πραγματικότητας, γνωστικής διαδικασίας, δηλαδή συνολικά στη σύλληψη, την ενόραση/διαίσθηση και την εξαγωγή, τη συνεπαγωγή του συμπεράσματός μας αναφορικά με το νόημα, την “αλήθεια” του έργου τέχνης. Ξεκινώντας δηλαδή από τις αισθήσεις, κινητοποιούνται με αυτούς τους τρόπους τα συναισθήματα, οι σκέψεις, οι συλλογισμοί, οι αναγωγές, οι μνήμες και τα συμπεράσματα του θεατή.
Ο θεατής έχει ανάγκη αυτές τις διανοητικές, ψυχολογικές και συναισθηματικές διεργασίες. Οι σινεφίλ έχουν επίσης ανάγκη τη φυγή από την πραγματικότητα, την περιπλάνηση, την έξοδο από τη ζωή, την ταύτιση με άλλους ανθρώπους. Όμως μετά, διαμέσου του φιλμ, διαμέσου της τέχνης – επειδή, ως σινεφίλ, σκέφτεσαι το φιλμ όταν το βλέπεις – ξανασυνδέεσαι με την αναφερόμενη, πραγματιστική αλλά και την καλλιτεχνική πραγματικότητα, βγάζεις συμπεράσματα γι’ αυτήν, στοχάζεσαι τη ζωή και τις αλήθειες της, συναισθάνεσαι, αναδιοργανώνεις τα νοήματα και τις σημασίες του έργου, του φιλμ…
Ο κινηματογράφος, το φιλμ μπορεί καταρχάς να αναλυθεί αισθητικά, μορφολογικά μέσω της μελέτης της αισθητικής σχέσης μορφών και νοημάτων, σημαινόντων και σημαινομένων και όπως ενίοτε λένε τυπικά, της σχέσης “φόρμας” και “περιεχομένου”, αυτή είναι η πρώτη και στοιχειωδέστερη προσέγγιση/ανάλυση/κριτική της ταινίας που μπορεί να γίνει.
Μπορεί να αναλυθεί και σημειολογικά, ως κινηματογραφική δομημένη γλώσσα, όπως την ανέλυσε υποδειγματικά, στρουχτουραλιστικά και γλωσσολογικά ο πρώτος διδάξας, ο Γάλλος γλωσσολόγος Κριστιάν Μετς, και άλλοι που τον ακολούθησαν, ο Ρεϊμόν Μπελούρ, ο Ρόμπερτ Σταμ, ο Τιερύ Κυντζέλ κ.α. Ο Μετς μελέτησε το σινεμά και το φιλμ και το πού αυτά τέμνονται, την κινηματογραφική γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές της, τους κινηματογραφικούς και τους ειδικούς φιλμικούς κώδικες, τα φιλμικά συστήματα, το σημειολογικό φιλμικό μήνυμα και το φιλμικό κείμενο και τη σχέση τους, κ.ο.κ. Τις σημειολογικές έρευνες του Μετς για την ταινία μπορούν να συμπληρώσουν οι αφηγηματολογικές προσεγγίσεις των γλωσσολόγων Γκριμάς, Ζενέτ, Στάνζελ και του θεωρητικού του σινεμά Ρόμπερτ Σταμ, θεωρώντας τον κινηματογράφο βασικά μια μυθοπλαστική και αφηγηματική τέχνη και γλώσσα (τα εκθέτει παραστατικά η Δέσποινα Κακλαμανίδου στο βιβλίο της “Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο”).
Ορισμένοι κριτικοί των “Cahiers du Cinema” των δεκαετιών του ’70 και ’80, ο Κριστιάν Μετς όπως και οι προαναφερόμενοι θεωρητικοί του σινεμά εισήγαγαν την ψυχανάλυση ως εργαλείο στην προσέγγιση των ταινιών (τους ακολούθησα στα βιβλία μου “Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα/ερωτισμός”, “Κινηματογράφος και έρωτας” αναφορικά με τους σκηνοθέτες Χίτσκοκ, Όσιμα, Μπουνιουέλ, Φον Στέρνμπεργκ, Φερέρι, Παζολίνι, κ.α.).
Ο Μπαζέν ήταν σπουδαίος κριτικός και θεωρητικός γιατί έγραφε συγκεκριμένες προσεγγίσεις κι αναλύσεις των ταινιών με τις οποίες καταπιανόταν, ξεκινώντας από τα “φιλμικά φαινόμενα” με τα οποία ασχολείτο γράφοντας, ξεκινώντας από τα φαινόμενα και τις φιλμικές μορφές που παρατηρούσε, προσέγγιζε και ανέλυε έχοντας τις ταινίες απέναντί του. Δεν έγραφε αναλύσεις που χάνονταν στο… διάστημα, τουναντίον, ξεκινούσε από το συγκεκριμένο. Όμως υπέβοσκε στην προσέγγισή του μια φιλοσοφία, μια θεώρηση, η εμπνευσμένη από τον Γερμανό φιλόσοφο Έντμουντ Χούσερλ, φαινομενολογία ή φαινομενολογική φιλοσοφία. Τα κείμενα του Μπαζέν ήταν μεστά και στοχαστικά, αποτελούσε, σε μια πολύ μακρινή εποχή, ένα υπόδειγμα κριτικού και θεωρητικού του σινεμά άξιο θαυμασμού, γι’αυτό ενέπνευσε τους νεότερους Γάλλους κριτικούς και έφτιαξαν μαζί τo περίφημo και σπουδαίο περιοδικό “Cahiers du Cinéma”. Να συμπληρώσω πως παρά το ότι στο νου του Μπαζέν υπέβοσκε μια φιλοσοφία, δεν την εξέθετε στη βιτρίνα κάθε τόσο, όπως έκαναν αρκετοί κριτικοί, κυρίως μαρξιστές, που μέσα στα κείμενά τους παρέθεταν τη θεωρία που τους ενέπνεε και τα διαβάσματα που είχαν κάνει. Στον Μπαζέν η φιλοσοφία του βρισκόταν στο βάθος των άρθρων του, και αυτό τα καθιστούσε σημαντικότερα. Ο Μπελούρ ανήκει σε μεταγενέστερη γενιά, έγραψε καταπληκτικές μελέτες για τον Χίτσκοκ χρησιμοποιώντας τα σημειολογικά, στρουχτουραλιστικά και ψυχαναλυτικά εργαλεία και αναδεικνύοντας υπαρκτές μα αδιόρατες στο άπειρο κι αδαές μάτι, δομικές και μορφολογικές πλευρές του έργου του μεγάλου δασκάλου του ντεκουπάζ, της αφήγησης και του σασπένς. Τα ίδια έκανε και ο Αμερικανός θεωρητικός και σκηνοθέτης Νόελ Μπερτς (ή Μπερς με γαλλική προφορά, μιας και σταδιοδρόμησε στη Γαλλία) για το μοντάζ και τον Φ.Λανγκ. Η τρομερή ακρίβεια των στρουχτουραλιστικών, σημειολογικών μελετών του Μπελούρ μου έδωσαν να καταλάβω πως το να γράφεις για τον κινηματογράφο και τα φιλμ δεν σήμαινε να αραδιάζεις γενικόλογα ή διθυραμβικά φούμαρα ή απλά και μόνο θεωρίες, μα πρέπει να προβαίνεις σε συγκεκριμένες αναλύσεις των συγκεκριμένων φιλμ. Έγραψα επηρεασμένος πολλές σελίδες συνολικά για το έργο του μεγάλου Χίτσκοκ, υιοθετώντας μια ψυχαναλυτική και αισθητική προσέγγιση των ταινιών, θα μπορούσε κανείς (ή εγώ ο ίδιος) να γράψει τα τριπλά σε έκταση και εμβάθυνση, τόσο πλούσιο ήταν το έργο του Χίτσκοκ, το οποίο εξωτερικά έμοιαζε με ένα εκπληκτικό κομμάτι γλυκού, όπως ο ίδιος το είχε χαρακτηρίσει.
Το καλλιτεχνικό έργο είναι σε τελική ανάλυση σχετικά αυτόνομο από το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο στο οποίο γεννιέται, αν και προσδιορίζεται έντονα από αυτό. Η ιδεολογία και η ηθική στάση, η ηθική και φιλοσοφική οπτική, είναι συνδεδεμένες με την αισθητική του έργου, δεν είναι διόλου τυχαίο πως ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είπε πως το πού θα επιλέξεις να τοποθετήσεις την κάμερά σου είναι σε τελική ανάλυση ηθικό ζήτημα, όταν έγραφε για σκηνοθέτες όπως ο Ροσελίνι και ο Ρενουάρ. Ο Ροσελίνι ανέδειξε στο έργο του τη σημασία της ηθικής διάστασης του φιλμ, της ηθικής οπτικής γωνίας του. Το σινεμά συλλαμβάνει άμεσα στον Ροσελίνι κομμάτια πραγματικότητας, όπως κατάλαβε ο Αντρέ Μπαζέν και άλλοι θεωρητικοί. Επιπλέον προσδίδει στην πραγματικότητα που συλλαμβάνει, την ηθική διάσταση της αλήθειας, την ηθική του αληθινού σε αντίθεση με το πεποιημένο, το ψεύτικο, το ανήθικο. και το αναληθές. Η φιλμική αναπαράσταση κι απεικόνιση πραγματοποιείται σύμφωνα με την ηθική, το διαθλαστικό φίλτρο και την πολιτική ηθική του σκηνοθέτη. Αναφορικά με τη σχέση, στο σινεμά, της ηθικής, της ηθικής στάσης του δημιουργού, με την πραγματικότητα και την αλήθεια, ο Ρ.Ροσελίνι είπε: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους… Για μένα πάνω απ’ όλα είναι μια ηθική άποψη από την οποία βλέπεις τον κόσμο. Μετά γίνεται μια αισθητική άποψη, αλλά το σημείο εκκίνησης είναι σίγουρα ηθικό.»
Το επιβλητικό, πειστικό και δυνατό κινηματογραφικό φιλμ σχετίζεται σαν διαδικασία με την ύπνωση, όπως για παράδειγμα η εκπληκτική σειρά υποβλητικών ταινιών πάνω στον εγκληματία, υπνωτιστή ψυχίατρο “Δρ Μαμπούζε”, του Φριτς Λανγκ, ή οι ταινίες της συγγραφέωσ/σκηνοθέτιδος Μαργκερίτ Ντυράς και άλλων κινηματογραφικών ποιητών, του Σουηδού Ρόι Άντερσον, του Καουρισμάκι, του Ρενέ, του Ριβέτ, του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, του Ζύμπερμπεργκ και του αμερικάνικου underground.
Υπάρχουν ορισμένοι μεγάλοι σταθμοί/στάδια στην Ιστορία της εξέλιξης του κινηματογράφου. Ο τεράστιος Φριτς Λανγκ ως εφευρέτης και μεγαλοφυής χρήστης της κινηματογραφικής γλώσσας τόσο του βωβού, όσο και του ομιλούντος και κλασικού, αμερικάνικου, χολιγουντιανού κινηματογράφου. Ο Όρσον Ουέλς ως απαρχή της μοντέρνας γλώσσας του κινηματογράφου με τον Πολίτη Κέιν, το Άγγιγμα του κακού, τη Δίκη, τον Κύριο Αρκάντιν, , κ.α. Ο Ζαν Ρενουάρ με τα πρώτα μοντέρνα φιλμ του ευρωπαϊκού σινεμά, τον Κανόνα του παιχνιδιού και τη Μεγάλη χίμαιρα. Ο Ροσελίνι του νεορεαλισμού και του πρώτου αυθεντικού μοντέρνου, αφηγηματικού φιλμ, το Ταξίδι στην Ιταλία. Κατόπιν ο Αντονιόνι που επεξεργάστηκε ακόμη περισσότερο και σε βάθος, το ζήτημα του χρόνου στο σινεμά. O ανατροπέας σουρεαλιστής, μεγάλος Μπουνιουέλ στις ταινίες του στην Ισπανία, στη Γαλλία και στο Μεξικό. Ο ρηξικέλευθος ανανεωτής και εικονοκλάστης Γκοντάρ. Η nouvelle vague και ο Ερίκ Ρομέρ ως σκηνοθέτης του λόγου και του συναισθήματος, μαζί του και ο τρυφερός και συναισθηματικός Τρυφό. Το αγγλικό free cinema (Λίντσεϊ Άντερσον, Τόνι Ρίτσαρντσον, Ρίτσαρντ Λέστερ, Κάρελ Ράιζ, κ.α.). To “νέο γερμανικό σινεμά” της δεκαετίας του 1970, Βέντερς, Χέρτζογκ, Φάσμπιντερ, Σλέντορφ, Κλούγκε, Έντγκαρ Ράιτς, κ.α. Ο τεράστιος Χίτσκοκ που δούλεψε επεξεργαζόμενος τη φιλμική γλώσσα, τη σκηνοθεσία και αφήγηση όσο ελάχιστοι άλλοι στην παγκόσμια ιστορία του κινηματογράφου. Οι κλασικοί μεγάλοι Ιάπωνες Μιζογκούσι, Ότζου, Ναρούζε, Κουροσάβα, Κινουγκάσα, Ιτσικάουα, Κινοσίτα, Κομπαγιάσι και ο Ν.Όσιμα. Η νεότερη γενιά των αντικομφορμιστών, ανανεωτών, χιουμοριστών, ανάλαφρων, ανεξάρτητων Αμερικανών σκηνοθετών με διάφορες υπαρξιακές, κοινωνικές, περιβαλλοντικές κι ανθρωποκεντρικές/ανθρωπιστικές ανησυχίες. Οι ανά τον κόσμο ανεξάρτητοι, αντισυμβατικοί, ανατροπείς και αμφισβητίες ντοκιμαντερίστες, ιδίως στον αναπτυσσόμενο κόσμο. Ο ψηφιακός, διαφορετικός, DIY κινηματογράφος μικρής, ανεξάρτητης παραγωγής. Η πρόσφατη περίοδος της κινηματογραφικής στο στυλ, κατασκευής και σκηνοθεσίας των ποιοτικών, αμερικάνικων, αξιόλογων τηλεοπτικών σειρών στις συνδρομητικές πλατφόρμες όπως το HBO, Netflix και άλλες.
To σημερινό σινεμά μπορεί να γυριστεί με απλούστερους, αμεσότερους, πιο αυθόρμητους τρόπους, πιο πειραματιζόμενους και πιο ανεξάρτητους, από τη μέση, κανονική παραγωγή, τρόπους από ό,τι παλιά, με μικρή ψηφιακή κάμερα, ακόμη και με κινητό, να γίνει περισσότερο DIY από ό,τι παλιότερα. Αλλά και να διανεμηθεί με διαφορετικούς τρόπους και μέσα, μέσω ίντερνετ, από τις πλατφόρμες streaming και το youtube, στο PC, στο τάμπλετ, ακόμη και στο κινητό την ώρα που ταξιδεύεις στο μετρό. Είναι ένα κομβικό ερώτημα το εάν αυτές οι μεταδόσεις ταινιών μεγάλων ή μικρών, πειραματικών ή εικαστικών ή ντοκιμαντέρ ή μουσικών φιλμ ή ταινιών για την τέχνη και μέσω μιας άλλης τέχνης (π.χ. της μουσικής ή της εικαστικής τέχνης ή των εγκαταστάσεων & performance), αν είναι αυτές οι μεταδόσεις/αναπαραγωγές σινεμά. Πολύ δύσκολα θα ονομάσεις τη θέαση της Αποκάλυψης τώρα του Φ.Φ.Κόπολα, της Πτώσης της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας του Άντονι Μαν, του Οι δέκα εντολές του Σεσίλ ντε Μιλ, της Οδύσσειας του διαστήματος του Στ.Κιούμπρικ και του Καγκεμούσα του Κουροσάβα σε ένα κινητό, κινηματογραφική εμπειρία και σινεμά.
Μια πολύ συγγενική προς το σινεμά τέχνη είναι το μυθιστόρημα. Γιατί συνδέεται άμεσα από αφηγηματική άποψη με το σινεμά μυθοπλασίας. Το μυθιστόρημα περιέχει την αφήγηση, την ανέλιξη, τους χαρακτήρες και τον κοινωνικό χώρο όπου αυτοί κινούνται, και τις – γραμμένες, περιγραφόμενες – εικόνες, οι οποίες περιγράφουν τα παραπάνω. Αν δεις κι αν διαβάσεις με εικόνες και ήχους ένα μυθιστόρημα (πέραν των ήχων των λέξεων που παίζουν κι αυτές σημαντικό ρόλο στο σινεμά γιατί ο αφηγηματικός κινηματογράφους περιέχει διαλόγους και μονολόγους), τότε έχεις μια ταινία. Γι’ αυτό, συνολικά, πολλά φιλμ γίνονται από πεζογραφήματα. Το σινεμά θα μπορούσα να πω πως είναι ένα μυθιστόρημα εξιστορημένο μέσω μιας διαδοχής ζωγραφικών πινάκων, επενδυμένων με μουσική. Τα φιλμ και τα μυθιστορήματα αποτελούν συγγενείς μορφές τέχνης, τέχνης αφηγηματικής, που αναπτύσσεται στον χρόνο και έχει ρυθμό. Με το σινεμά συνδέονται, όπως προείπα, και η ζωγραφική κι η μουσική.
* Ο Θόδωρος Σούμας είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου, πρόσφατα δημοσιευθέν βιβλίο του είναι το “Κινηματογραφικοί Δημιουργοί”, εκδ.Αιγόκερως.
Πώς επηρεάζει ο κινηματογράφος τις συνήθειες των Ελλήνων;
Μια έρευνα της Mastercard αποκαλύπτει πως το 77% υποστηρίζει πως οι ταινίες έχουν αλλάξει τη γνώμη τους πάνω σε πολιτιστικά ζητήματα.
Κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ Καννών, η Mastercard, επίσημος χορηγός του Φεστιβάλ, παρουσίασε τη νέα της έρευνα, αναλύοντας τον αντίκτυπο που έχει ο κινηματογράφος στις συνήθειες των θεατών, με το 42% των Ελλήνων ερωτηθέντων να δηλώνει πως οι ταινίες έχουν επηρρεάσει σημαντικά τον τρόπο που βλέπουν τον κόσμο.
Τα στοιχεία της έρευνας αποκαλύπτουν πως το 77% των Ελλήνων δηλώνει πως οι ταινίες έχουν αλλάξει τη γνώμη τους πάνω σε πολιτιστικά ζητήματα και έχουν επηρεάσει τις απόψεις τους σε σημαντικά θέματα, συμπεριλαμβανομένης της κλιματικής αλλαγής (41% έναντι 49% των Ευρωπαίων), της φυλετικής ισότητας (39% έναντι 41% των Ευρωπαίων) και των δικαιωμάτων των γυναικών (22% έναντι 33% των Ευρωπαίων).
Η πανδημία μετέβαλλε σημαντικά τις συνήθειες των θεατών, καθώς, μετά την πανδημία, ο μέσος Ευρωπαίος περνά πάνω από 230 ώρες – ή 9,5 ημέρες – το χρόνο μπροστά από τη μεγάλη οθόνη ή την τηλεόραση στο σπίτι. Δύο στους πέντε (39%) δηλώνουν επίσης πως ανέπτυξαν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο τώρα, απ΄ ό,τι πριν την πανδημία, ενώ το 61% εκτιμά πλέον το να πηγαίνει στον κινηματογράφο, περισσότερο από τα υλικά αγαθά. Παράλληλα, ο μέσος Έλληνας θεατής αφιερώνει περίπου 186 ώρες – ή 7.75 ημέρες – βλέποντας ταινίες στον κινηματογράφο ή την τηλεόραση.
Επιπλέον, η έρευνα αναλύει τους λόγους για τους οποίους οι θεατές επιλέγουν μία ταινία, με το 88% των Ελλήνων θεατών να δηλώνει πως παρακολουθεί ταινίες για καθαρή ψυχαγωγία. Παράλληλα, το 41% δηλώνει πως παρακολουθεί ταινίες για να μάθει περισσότερα για τον κόσμο και το 30% επιλέγει ταινίες ψυχολογικού περιεχομένου, ενώ το 24% διαλέγει μια ταινία για να ενημερωθεί για τις παγκόσμιες τάσεις.
Παράλληλα, το 53% των Ελλήνων ερωτηθέντων επεσήμανε πως έχει μάθει για ένα κοινωνικό ζήτημα που προηγουμένως αγνοούσε μέσω της δύναμης του κινηματογράφου, με το 26% να αποκαλύπτει ότι έχει υποστηρίξει έναν κοινωνικό σκοπό μετά την παρακολούθηση μίας ταινίας για το θέμα. Σχεδόν οι μισοί (45%) ισχυρίζονται ότι φεύγουν από τον κινηματογράφο νιώθοντας περισσότερη έμπνευση, ενώ το ίδιο ποσοστό υποστηρίζει ότι μία ταινία μπορεί να είναι πιο επιδραστική από τα βιβλία, για τη διάδοση σημαντικών μηνυμάτων.
Η Jeannette Liendo, Senior Vice President, Marketing, Europe στη Mastercard δήλωσε: “Ο κινηματογράφος, σε αντίθεση με οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης, μας προσκαλεί και μας δίνει τη δυνατότητα να δούμε τη ζωή μέσα από ένα διαφορετικό πρίσμα. Οι ταινίες έχουν τη δύναμη να μας συγκινούν, να μας καθοδηγούν, να μας εκπαιδεύουν και να αλλάζουν τον κόσμο μας προς το καλύτερο. Η έρευνα της Mastercard ανέδειξε πως η επιρροή του κινηματογράφου έχει συνεχώς αυξανόμενη απήχηση στην ευρύτερη κοινωνία και είμαστε ιδιαίτερα ενθουσιασμένοι βλέποντας το Φεστιβάλ Καννών να αναδεικνύει έργα που αφήνουν το δικό τους στίγμα.”
H χρησιμοποίηση του κινηματογράφου κατά τη διδασκαλία της φιλοσοφίας
Στέλιος Βιρβιδάκης
(Ανακοίνωση στο 1ο Πανελλήνιο Συμπόσιο της Πανελλήνιας Ένωσης Εκπαιδευτικών Πολιτιστικών Θεμάτων, Αθήνα, 2010)
Η φιλοσοφία στρέφεται συχνά και με διαφορετικούς τρόπους στη μελέτη του κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος αποτελεί τόπο συνάντησης και σύνθεσης στοιχείων των περισσότερων παραδοσιακών τεχνών και είναι φυσικό να ενδιαφέρει ιδιαίτερα την αισθητική και τη φιλοσοφία της τέχνης. Οι νέοι εκφραστικοί τρόποι και τα μέσα που χρησιμοποιούνται, που αφορούν κυρίως την μορφή και τις σχέσεις μορφής και περιεχομένου, η κίνηση του φακού, η αναπαράσταση του χώρου και του χρόνου, η εναλλαγή των εικόνων, ο εμπλουτισμός της θεατρικής διάστασης και οι δυνατότητες που παρέχονται στον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς, είναι μερικά από τα ζητήματα που προκαλούν την προσοχή των φιλοσόφων. Έτσι, μπορούμε να μιλάμε για τη διαμόρφωση μιας φιλοσοφίας του κινηματογράφου, ενός ειδικού πεδίου αναστοχασμού που συμπληρώνει και προεκτείνει αυτό που αποκαλείται θεωρία του κινηματογράφου. Ωστόσο, σήμερα δεν θα μας απασχολήσει το συγκεκριμένο πεδίο η αντιμετώπιση του οποίου προϋποθέτει και κάποια γνώση της γλώσσας της έβδομης τέχνης και εξοικείωση με τα εννοιολογικά εργαλεία της φιλοσοφίας. Αυτό που θέλουμε να εξετάσουμε εδώ είναι η δυνατότητα αξιοποίησης του κινηματογράφου κατά τη εισαγωγική διδασκαλία ενός ευρέος φάσματος βασικών φιλοσοφικών προβλημάτων. Γι’ αυτό πρέπει να εστιάσουμε την ανάλυσή μας κυρίως στο αφηγηματικό περιεχόμενο κινηματογραφικών ταινιών. Η συζήτησή μας θα είναι σε μεγάλο βαθμό ανάλογη με την εξέταση της δυνατότητας χρησιμοποίησης λογοτεχνικών κειμένων για την αποτελεσματικότερη μετάδοση της φιλοσοφικής σκέψης και για μια πρώτη εξάσκηση στο φιλοσοφείν.
Και η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος ως πηγές πολύτιμου υλικού για τη μελέτη της φιλοσοφίας με έχουν απασχολήσει τα τελευταία χρόνια και στις θεωρητικές μου αναζητήσεις, αλλά προπάντων στην διδακτική πρακτική. ´Όταν διδάσκω ηθική φιλοσοφία, αλλά και μαθήματα με αντικείμενο τη θεματική ορισμένων φιλοσοφικών ρευμάτων, όπως ο υπαρξισμός, συνήθως ζητώ από τους φοιτητές να διαβάσουν κάποια γνωστά λογοτεχνικά έργα (π.χ, Ο θάνατος του Ιβαν Ιλίτς του Τολστόϋ, Ο ξένος του Καμύ ή η Ναυτία του Σαρτρ) και να δουν κάποιες σημαντικές ταινίες του Μπέργκμαν, του Αντονιόνι, του Φελίνι, του Κουροσάβα, αλλά και του Γούντυ Άλεν. Πιο πρόσφατα, η συγγραφή κεφαλαίων του εγχειριδίου φιλοσοφίας της Β´ Λυκείου, αποτέλεσε και την αφορμή για μια συστηματικότερη φιλοσοφική διερεύνηση της λογοτεχνικής και κινηματογραφικής δημιουργίας με συγκεκριμένους διδακτικούς στόχους. Στη συνέχεια θα επικεντρώσω την παρουσίασή μου στον κινηματογράφο που προσφέρεται ίσως για μια αμεσότερη, αν όχι οπωσδήποτε και ευκολότερη αξιοποίηση, χωρίς να σταθώ στις πολλές ομοιότητες και τις διαφορές του από τη λογοτεχνική έκφραση. (Αν θέλετε μπορούμε να επανέλθουμε σε αυτό το ζήτημα κατά τη συζήτηση). Θέλω να αναφερθώ σε συγκεκριμένες ταινίες και στην δυνατότητα χρησιμοποίησής τους για την ανάδειξη συγκεκριμένων θεμάτων, ελπίζοντας η συνάντησή μας στο πλαίσιο αυτού του συμποσίου να έχει κατά το δυνατόν κάποιο πρακτικό αντίκρισμα. Δυστυχώς οι περιορισμοί του χρόνου δεν μου επιτρέπουν να επεκταθώ σε επιμέρους αναλύσεις ταινιών και προβολή και σχολιασμό σκηνών από ταινίες κάτι που θα μπορούσε να γίνει μελλοντικά σε ένα σχετικό εργαστήριο. Οι παρατηρήσεις μου θα είναι απλώς ενδεικτικές και ελπίζω να χρησιμεύσουν ως εναύσματα για περαιτέρω αναζητήσεις. (Κατά την πρώτη χρονιά διδασκαλίας του νέου βιβλίου φιλοσοφίας μου είχε ζητηθεί από το Παιδαγωγικό Ινστιτούτο να καταρτίσω ένα κατάλογο ταινιών που θα μπορούσαν να προταθούν για να συνοδεύσουν την ανάπτυξη κάθε κεφαλαίου και των ενοτήτων του. Οφείλω να ομολογήσω ότι αμέλησα να το κάνω και χαίρομαι που σήμερα μου δίνεται η ευκαιρία για ένα πρώτο βήμα σε αυτή την κατεύθυνση).
Προτού όμως προχωρήσουμε σε αναφορές ταινιών ή σκηνοθετών και επισημάνσεις θεμάτων, πρέπει να πούμε κάποια πράγματα για το ενδιαφέρον των κινηματογραφικών –όπως και των λογοτεχνικών- αφηγήσεων για την διδασκαλία της φιλοσοφίας. Η φιλοσοφία έχει, όπως όλοι ξέρουμε, μάλλον αφηρημένο και θεωρητικό χαρακτήρα. Οι φιλοσοφικές συζητήσεις αποβλέπουν α) στην διασάφηση γενικών εννοιών, β) τη δικαιολόγηση βασικών μας πεποιθήσεων και γ) στη συγκρότηση μιας συνεκτικής εικόνας της πραγματικότητας και τη θέσης του ανθρώπου μέσα σ’ αυτόν. Οι φιλόσοφοι ανοιχτά, πολύ γενικά ερωτήματα για τη γνώση, τον κόσμο και την ύπαρξή μας και συχνά φτάνουν στα όρια των νοητικών μας ικανοτήτων προσπαθώντας να κατασκευάσουν έγκυρα επιχειρήματα για τον έλεγχο των προθεωρητικών μας διαισθήσεων. Ωστόσο, πιστεύω, και νομίζω πως το ίδιο πιστεύουν και οι περισσότεροι δάσκαλοι της φιλοσοφίας που αγαπούν τη δουλειά τους, πως αυτή η ιδιαίτερη πνευματική δραστηριότητα έχει άμεση σχέση και με προβληματισμούς που γεννιούνται από την καθημερινή μας ζωή, από την επιστημονική έρευνα, από την καλλιτεχνική δημιουργία, από τα ηθικά μας διλήμματα, από την πολιτική δράση, από τις θρησκευτικές μας ανησυχίες. Και η κατάδειξη αυτής της άμεσης σχέσης χρειάζεται συγκεκριμένα, πραγματικά ή υποθετικά, ακόμη και φανταστικά παραδείγματα. Χωρίς τέτοια παραδείγματα, μένουμε στη σφαίρα της αφαίρεσης και της συγκεχυμένης αίσθησης ή μάλλον της ψευδαίσθησης του σκοτεινού εννοιολογικού βάθους, ή έστω της λογικής γυμναστικής αυστηρών συλλογισμών χωρίς σαφή αντίληψη των ενδεχόμενων απτών εφαρμογών τους.
Ο κινηματογράφος μας παρέχει παραδείγματα που φωτίζουν ή επιβεβαιώνουν, ή αντιπαραδείγματα που διαψεύδουν τις φιλοσοφικές θεωρίες. Οι κινηματογραφικές αφηγήσεις, ολόκληρα σενάρια ή και επιμέρους σκηνές, που μας εντυπώνονται και περίπλοκες καταστάσεις που απαιτούν την ερμηνευτική μας παρέμβαση λειτουργούν ως νοερά – «νοητικά» πειράματα τα οποία μας βοηθούν να φανταστούμε τι μπορεί να εννοούσε ο Ντεκάρτ με την υπόθεση του μοχθηρού δαίμονα που ίσως μας εξαπατά για την πραγματικότητα που μας περιβάλλει, πως θα μπορούσε η ψυχή να επιβιώνει μετά το θάνατο του σώματος ή τα ρομπότ να έχουν νου και αισθήματα παρόμοια με τα ανθρώπινα, ποιες είναι οι συνέπειες της μιας ή της άλλης λύσης του προβλήματος της ευθανασίας, τι συμβαίνει όταν επιβάλλουμε τη θανατική ποινή, σε ποιές μορφές υποδούλωσης είναι πιθανό να μας οδηγήσουν ουτοπικά ολοκληρωτικά καθεστώτα κ.λπ. Ανεξάρτητα από την καλλιτεχνική τους ποιότητα ταινίες κάθε λογής -και τηλεοπτικές-, επιστημονικής φαντασίας, κοινωνικές, αισθηματικές, πολιτικές, πολεμικές, στήνουν κάθε φορά ένα ολόκληρο σκηνικό, λιγότερο ή περισσότερο αληθοφανές, ρεαλιστικό ή μη, που μας προσφέρει με γλαφυρό τρόπο πολύτιμες λεπτομέρειες μορφών ζωής τις οποίες δεν μπορούν να εξεικονίσουν επαρκώς οι προκείμενες και τα συμπεράσματα της επιχειρηματολογίας υπέρ της μιας η της άλλης θέσης.
Ας δούμε τώρα παραδείγματα ταινιών, ορισμένες από τις οποίες αναφέρονται στις δραστηριότητες που προτείνονται στους μαθητές στο τέλος των διαφόρων κεφαλαίων. του βιβλίου της Β΄ Λυκείου. Θα αναφέρω απλώς ταινίες που μας βοηθούν να μιλήσουμε με τα παιδιά για σημαντικά φιλοσοφικά ζητήματα και μπορώ να επανέλθω σε επιμέρους σκηνές στη συζήτησή μας. Για το πρόβλημα της γνώσης και τις σκεπτικιστικές ανησυχίες για την επαφή του νου μας με την πραγματικότητα, -αλλά και για τις μεταφυσικές προεκτάσεις αυτών των ανησυχιών μπορεί να προβληθεί το Μάτριξ με τις διάφορες διαστάσεις εικονικής και αληθινής πραγματικότητας, για τους καλούς ή κακούς λόγους που μας κάνουν να δεχτούμε σχετικότητα της αλήθειας και τον υποτιθέμενο καθορισμό της από υποκειμενικές προοπτικές το Ρασομόν του Κουροσάβα για τη δυνατότητα ταξιδιού μέσα στο χρόνο και τις συνέπειες του για την προσωπική ταυτότητα το 12 πίθηκοι, του Τέρρι Γκίλιαμ για το ενδεχόμενο εξαπάτησής μας όσον αφορά την πραγματικότητα που μας περιβάλλει και τις συνέπειές της για την αυτονομία μας το Truman Show, του Πήτερ Γουίαρ, για τη σχέση νου ή ψυχής και σώματος και το ενδεχόμενο να υπάρχουν ρομπότ με ανθρώπινες νοητικές αλλά και ψυχικές ιδιότητες το Μπλεήντ Ράνερ, του Ρίντλεϋ Σκοτ, για τη σημασία της προσωπικής ταυτότητας όσον αφορά τις σχέσεις μας με τους άλλους το Ζέλιγκ του Γούντυ Αλλεν, για τα όρια των ανθρώπινων νοητικών ικανοτήτων μέσα σε ένα άπειρο σύμπαν το 2001, Οδύσσεια του Διαστήματος.
Στον χώρο της ηθικής φιλοσοφίας και της εφαρμοσμένης ηθικής δεν ξέρει τι να πρωτοδιαλέξει κανείς: Σχετικά με το πρόβλημα της πραγματικότητας των αξιών και το καίριο ερώτημα που πρώτος θέτει ο Πλάτων με το μύθο του δαχτυλιδιού του Γύγη στην Πολιτεία – «γιατί να είναι κανείς ηθικός»; αξίζει να μελετηθούν οι απαισιόδοξες ταινίες του Γούντυ Αλλεν, το Απιστίες και Αμαρτίες και το Μatchpoint, για το νόημα της ζωής και το φάσμα του επικείμενου θανάτου ο Καταδικασμένος του Κουροσάβα. [Για να καταλάβει κανείς την έννοια της απελπισίας του Κίρκεγκωρ και το πρόβλημα της απουσίας νοήματος –που δεν περιλαμβάνεται στο σχολικό βιβλίο μπορεί να δει προσεκτικά της Dolce Vita του Φελίνι.] Για ηθικά διλήμματα ευθανασίας, θανατικής ποινής, ηθικής των επιχειρήσεων, Η θάλασσα μέσα μου, και Η επέλαση των βαρβάρων, του Nτενί Αρκάν, το Dead Man Walking, του Τιμ Ρόμπινς, Η ζωή του Ντέηβιντ Γκέιλ του Αλαν Πάρκερ, το Ιnsider, του Μάικλ Μαν, για πολιτικούς και οικολογικούς προβληματισμούς, Ο επίμονος κηπουρός του Φερνάντο Μεϊρέγιες. Στον χώρο της πολιτικής φιλοσοφίας μπορεί να δειχθούν ταινίες όπως το Φαρενάιτ 451, και το 1984 για την καταγγελία ολοκληρωτικών καθεστώτων, αλλά και ταινίες του Μπουνιουέλ, του ιταλικού νεορεαλισμού και του Κεν Λόουτς, για την εξ αριστερών κριτική των αστικών κοινωνιών του εικοστού αιώνα. Τέλος, όταν διδάσκει κανείς αισθητική θα μπορούσε να προβάλει βιογραφικές ταινίες για μεγάλους ζωγράφους, όπως το Pollock, για τον Τζάκσον Πόλλοκ ή ο Αντρέι Ρούμπλιεφ του Ταρκόφσκι, αλλά και έργα που μιλούν, συχνά με αυτοναφορικό τρόπο για την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία, όπως το Οκτώμιση του Φελλίνι ή η Αμερικανική νύχτα του Τρυφώ.
Όπως είπαμε, όλες αυτές οι επιγραμματικές αναφορές είναι πολύ αποσπασματικές, θα έλεγα συνθηματικές, και θα χρειαζόταν κάποιο εργαστήριο ή μάλλον πολύμηνο σεμινάριο για να επεξηγηθούν, έστω εν μέρει. Στην αγγλική και στη γαλλική βιβλιογραφία -που παρακολουθώ όσο μπορώ- υπάρχουν ειδικά εγχειρίδια και εκτενή άρθρα για τον εμπλουτισμό της διδακτικής της φιλοσοφίας με υλικό από τον κινηματογράφο ή και ολόκληρες εισαγωγές στη φιλοσοφία διαρθρωμένες αποκλειστικά γύρω από άξονες κινηματογραφικών ταινιών. Εύχομαι κάτι ανάλογο να υπάρξει σύντομα και στη χώρα μας. (Στα ελληνικά μπορούν να αναφερθούν το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του Κωστή Κωβαίου, Φιλοσοφία και Κινηματογράφος και μεμονωμένα άρθρα όπως αυτά στο αφιέρωμα του περιοδικού Cogito τεύχος 9). Προς το παρόν, ελπίζω πως οι κινηματογραφόφιλοι δάσκαλοι στα σχολεία μας θα αξιοποιήσουν κάποιες από τις ιδέες και τα στοιχεία που παρατέθηκαν για την ενίσχυση και βελτίωση της διδασκαλίας του δύσκολου αλλά και τόσου γοητευτικού μαθήματος της φιλοσοφίας.
Ουσία και μορφή στον Κινηματογράφο (Διδακτορική διατριβή του Όμηρου Ξενίδη)
Εισαγωγή απ’ τη μεταπτυχιακή εργασία της Μάγδας Κολοκυθά:
H λογική της ύπαρξης στον κινηματογράφο του Lars von Trier και του Wim Wenders (Dancer in the Dark και Wings of Desire)
Ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία.
1) Κινηματογράφος, φιλοσοφία και κινηματογράφος ως φιλοσοφία
Προκειμένου να μελετήσουμε και να παρουσιάσουμε ένα θέμα όπως ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία, θα πρέπει πρώτα να δώσουμε τους ορισμούς για τους υπό μελέτη όρους. Ο κινηματογράφος αποτελεί την αρχικώς εμφανισθείσα τεχνική καταγραφής της κίνησης και οπτικοποίησής της. Ο κινηματογράφος ήδη σχεδόν από τις απαρχές του εξελίχθηκε και αναγνωρίστηκε, λόγω της καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας, ως τέχνη και συγκαταλέχθηκε στις υπόλοιπες κλασικές τέχνες, λαμβάνοντας τον χαρακτηρισμό έβδομη τέχνη. Για τη φιλοσοφία θα μπορούσαμε να δώσουμε περισσότερους του ενός ορισμούς. Ιστορικά κάθε φιλόσοφος έδινε έναν ορισμό της φιλοσοφίας, διατυπώνοντας με αυτόν τον τρόπο στην ουσία τη δική του αντίληψη για αυτήν. Έτσι, η φιλοσοφία παρουσιάζει το ιδιαίτερο γνώρισμα το να ανήκει στη δικής της αρμοδιότητα να ορίσει κάθε φορά τι είναι η ίδια.1 Η φιλοσοφία, δηλαδή, ορίζεται ως η επιστήμη που κάνει τον εαυτό της αντικείμενο θεώρησης. Δε μένει στο επίπεδο της απλής εμπειρίας αλλά αναζητά απαντήσεις σε ερωτήματα που ξεπερνούν τις ανθρώπινες γνωστικές ικανότητες, διευρύνοντας τα όρια της ανθρώπινης σκέψης. Γενικότερα η φιλοσοφική σκέψη είναι η διανοητική προσέγγιση βαθέων ερωτημάτων για τη σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο. Εν προκειμένω μπορούμε να περιοριστούμε στην χρήση του ετυμολογικού της ορισμού. Πρόκειται λοιπόν για την επιστήμη που, ακριβώς επειδή ασχολείται με την αγάπη για τη σοφία, έχει ως αντικείμενο γενικά τη σκέψη, δηλαδή τα θέματα που άπτονται της διανόησης, του λόγου, των θεωρητικών και πρακτικών ζητημάτων του βίου, της ύπαρξης, των αξιών και της αιτίας.
Στην τομή αυτών των δύο ορισμών εντοπίζεται και ορίζεται ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία. Ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία ανταποκρίνεται πλήρως στις αρχές της φιλοσοφίας και εντάσσεται στον κλάδο της Αισθητικής2, στον ξεχωριστό κλάδο της φιλοσοφίας, ο οποίος και ασχολείται με τον ορισμό του ωραίου, με το αν μπορεί να υπάρξει ένας τέτοιος ορισμός και κατ’ επέκταση με το ποια μπορεί να είναι η χρησιμότητά του για τον άνθρωπο και την κοινωνία. Στην περίπτωση του κινηματογράφου ως φιλοσοφίας, βασικός άξονας γύρω από τον οποίο αναπτύσσονται τόσο η εν λόγω καλλιτεχνική έκφραση όσο και το καλλιτεχνικό έργο είναι η σκέψη. Η φιλοσοφική σκέψη αποτελεί τον θεμελιακό πυρήνα του δημιουργήματος, αποσκοπώντας πρωτίστως στην μετάδοση των μηνυμάτων, εν προκειμένω των φιλοσοφικών θεωριών, ιδεών και θέσεων καθώς επίσης και στην ενεργοποίηση της διαδικασίας σκέψης, προβληματισμού και ανάπτυξης των προβαλλόμενων μηνυμάτων από τους αποδέκτες της κινηματογραφικής ταινίας, δηλαδή τους θεατές.
2) Ιστορική αναδρομή
Προκειμένου όμως να κατανοήσουμε καλύτερα τη σχέση που διαμορφώνεται μεταξύ των δύο όρων, αφενός του κινηματογράφου και αφετέρου της φιλοσοφίας, μέχρι το σημείο που να γίνεται λόγος για έναν νέο όρο, εκείνον του κινηματογράφου ως φιλοσοφίας, θα πρέπει αναπόφευκτα να σχολιάσουμε την ιστορική διάσταση της εσωτερικής ανάπτυξής του. Λαμβάνοντας υπόψιν αφενός μεν το γεγονός ότι η φιλοσοφία προηγείται χρονικά και αφετέρου ότι ο κινηματογράφος είναι ένας νεοφανής τρόπος καλλιτεχνικής δημιουργίας, θα αναμέναμε, ως απολύτως λογικό, να απασχόλησε από πολύ νωρίς τη φιλοσοφική σκέψη.
Πράγματι, αυτό συνέβη, καθώς ο νεοφανής αυτός τρόπος καλλιτεχνικής δημιουργίας και σκέψης, εκτός από την ιδιότητα του καινούριου, είχε συνάμα μεταξύ άλλων και το πλεονέκτημα που του έδιναν τα εξ ορισμού δομικά στοιχεία που χρησιμοποιεί, οι εικόνες και η κίνηση. Από τον συνδυασμό αυτών των δύο προκύπτουν οι κινούμενες εικόνες, ενώ ο κινηματογράφος χαρακτηρίζεται ως ο κόσμος της αδιάκοπης μετατροπής αρχικώς απλών εικόνων και εν συνεχεία οπτικοακουστικών εικόνων. Μέσω της χρήσης της εικόνας και δή των κινούμενων εικόνων μπορεί να γίνει η καλλιτεχνική δημιουργία και το περιεχόμενό της –σκέψη, ιδέα και θεωρία- σαφώς πιο εύκολα αποδεκτό και εύληπτο από τον θεατή. Προσπαθώντας να απαντήσουμε στο απλό ερώτημα, από πότε δηλαδή αρχίζουν να συνδέονται ο κινηματογράφος και η φιλοσοφία, εύλογα θα προκύψει το ερώτημα αν αυτό επήλθε λόγω της επιθυμίας των κινηματογραφιστών να βασιστούν στη φιλοσοφία και να φιλοσοφήσουν ή των φιλοσόφων να χρησιμοποιήσουν τον κινηματογράφο και να κινηματογραφήσουν, προκειμένου να διαδώσουν τις φιλοσοφικές σκέψεις και αναζητήσεις του στο ευρύ κοινό. Ο κινηματογράφος διακρίνεται από την τάση να διεγείρει την στοχαστική δυναμική των εικόνων του3 και να αναπαριστά τον τρόπο που συγκλίνουν η ύλη και το πνεύμα της κίνησης, δηλαδή η υλική και η πνευματική ζωή της. Το κινηματογραφικό φαινόμενο ενδιαφέρει πολλούς μελετητές, τόσο φιλοσόφους, όσο και θεωρητικούς του κινηματογράφου. Πρωτοπόρος μορφή στη μελέτη του κινηματογράφου ως φιλοσοφία ή αλλιώς του φιλοσοφικού κινηματογράφου υπήρξε ο Hugo Münsterberg4. Στο έργο του The Photoplay: A psychological study, που κυκλοφόρησε το 1916 κάνει λόγο για τον τρόπο με τον οποίο ο κινηματογράφος δημιουργεί τον δικό του χώρο, αυτονομώντας το κινηματογραφικό σύμπαν των εικόνων5, ενώ σχετικά με τον κινηματογράφο αναφέρει ότι «Το κινηματογραφικό έργο μας λέει την ανθρώπινη ιστορία ξεπερνώντας τους τρόπους του εξωτερικού κόσμου – τον χώρο, το χρόνο, την αιτιότητα- και συγχρονίζοντας τα γεγονότα με τους τρόπους του εσωτερικού κόσμου – την προσοχή, τη μνήμη, τη φαντασία και το συναίσθημα»6. Η ιδιότητα του κινηματογράφου να καθίσταται μία μυστική γλώσσα που, ενώ είναι γνωστή και αντιληπτή, δεν ομιλείται και η δυνατότητα της σκέψης να αποδίδεται οπτικά χωρίς τη χρήση των λέξεων7, απασχόλησαν το 1926 και την αγγλίδα συγγραφέα Virginia Woolf. Ο ιδιαίτερος οντολογικά χαρακτήρας του κινηματογράφου αναγνωρίστηκε από πολλούς μελετητές. Η Germaine Dulac κάνει λόγο για μία σκέψη κινηματογραφική8, ο σοβιετικός σκηνοθέτης και ντοκυμενταρίστας DzigaVertov αναγνωρίζει την ύπαρξη μιας κινηματογραφικής οπτικής, ενός κινηματογραφικού βλέμματος (cine-eye)9, ενώ ο γάλλος κινηματογραφιστής και θεωρητικός του κινηματογράφου Jean Epstein διακρίνει ότι ο κινηματογράφος είναι ένα βλέμμα ανεξάρτητο από το ανθρώπινο μάτι, καθώς έχει τη δυνατότητα να δραπετεύει από τον τυρρανικό εγωκεντρισμό που χαρακτηρίζει το ατομικό μας βλέμμα10. Για τον ιταλό πρώιμο κριτικό και θεωρητικό του κινηματογράφου Ricciotto Canudo ο κινηματογράφος παρουσιάζει και οφείλει να αναπτύξει την εξαιρετική και εντυπωσιακή του ικανότητα να αναπαριστά την αϋλότητα11, προτείνοντας ακόμη τη δημιουργία μιας καινούριας γλώσσας, ικανής να εκφράζει την τάση της τέχνης των κινούμενων εικόνων12. Ο σοβιετικός σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου Sergei Eisenstein, κάνοντας λόγο για το οργανικό-διαλεκτικό μοντάζ, αναφέρει την ύπαρξη μιας διπλής κίνησης, η οποία ξεκινά από την αντίληψη του εξωτερικού κόσμου, καταλήγει στη σκέψη και επιστρέφει ξανά στην αντίληψη, προτείνοντας μια νέα ταυτότητα για τον κινηματογράφο, την οποία μάλιστα και αναγνωρίζει ότι είναι για τον θεατή η μοναδική παρούσα πραγματικότητα13, όπως θα δούμε εν συνεχεία και στη σκέψη του Deleuze. Ο αμερικανός κριτικός κινηματογράφου και συγγραφέας Parker Tyler επικεντρώνεται στη φαντασία, καθώς αναγνωρίζει ότι ο κινηματογράφος έχει την μοναδική ικανότητα να φανερώνει πως σκεφτόμαστε με τη φαντασία14. Κινούμενος στα ίδια πλαίσια ο αμερικανός κινηματογραφικός παραγωγός Edward Small θεωρεί ότι ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να εμφανίζει πνευματικές καταστάσεις της όρασης, της φαντασίας, της μνήμης και του ονείρου15.
Σημείο σταθμό για την θεωρία κινηματογράφου αποτελεί το καθοριστικής σημασίας έργο του γάλλου φιλοσόφου Gilles Deleuze16, ο οποίος, με αφετηρία τις θέσεις του επίσης γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson17 για τη σχέση της διάρκειας, της εικόνας και της μνήμης, διακρίνει την ύπαρξη δύο βασικών οντολογικών συνιστωσών του κινηματογράφου, την κίνηση και τον χρόνο, καθορίζοντας με τον τρόπο αυτό και τους δύο τύπους εικόνων, την εικόνα-κίνηση, όπου η κίνηση καθίσταται ρυθμιστής του χρόνου, και την εικόνα-χρόνο, που λόγω της αμεσότητας στην εμφάνιση του χρόνου, επιβάλλει την υπαγωγή της κίνησης στον χρόνο.
3) Σύνδεση και σχέσεις μεταξύ κινηματογράφου και φιλοσοφίας.
Στην προσπάθεια να αντιληφθούμε και να κατανοήσουμε με ποιόν τρόπο ακριβώς μπορούν και συνδέονται ο κινηματογράφος και η φιλοσοφία, θα κληθούμε να δώσουμε απαντήσεις σε κάποια κρίσιμα ερωτήματα. Με ποιους τρόπους λοιπόν μπορεί ο κινηματογράφος, αφενός να ενδύεται τη φιλοσοφική σκέψη και αφετέρου να αναπτύσσεται ως φιλοσοφία, όταν αναγνωρίζουμε ότι από τη σύνδεση κινηματογράφου και φιλοσοφίας, ο κινηματογράφος αναδεικνύεται ως ένας καινούριος, ιδιαίτερος τρόπος έκφρασης της φιλοσοφικής σκέψης; Πότε η φιλοσοφική σκέψη είναι εξωτερική προς την κινηματογραφική ταινία και πότε η φιλοσοφική σκέψη κατέχει εξέχουσα σημασία και δομικό χαρακτήρα και καθίσταται εσωτερική; Κάτω από ποιές προϋποθέσεις μπορεί να χαρακτηριστεί μια ταινία φιλοσοφική; Είναι απλώς το θέμα, η παρουσίαση της ζωής και του έργου ενός φιλοσόφου ή οι φιλοσοφικές σκέψεις και θέσεις που προβάλλονται το κριτήριο για να χαρακτηριστεί μια κινηματογραφική ταινία ως φιλοσοφική; Συνολικά η σχέση μεταξύ κινηματογράφου και φιλοσοφίας προσεγγίζεται με τέσσερις διαφορετικούς τρόπους και κατηγοριοποιείται ωσαύτως.
Ο πρώτος τρόπος ορίζει τον κινηματογράφο να εικονογραφεί φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Η σχέση και σε αυτή την περίπτωση παραμένει εξωτερική καθώς η ζωή και το έργο των φιλοσόφων αποτελούν στοιχεία της θεματικής της εκάστοτε ταινίας. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε ως παράδειγμα την ταινία των αδελφών Wachowski, The Matrix (2009), όπου, λόγω των σχετικών ομοιοτήτων, είναι περισσότερο από έκδηλη η χρήση και παρουσίαση, κατ’ αναλογίαν πάντα, των θέσεων της πλατωνικής φιλοσοφίας (αλληγορία του σπηλαίου και θεωρία των Ιδεών). Η φιλοσοφική σκέψη ως φαντασιακός στοχασμός σαφώς προηγείται της «υλικής» εικονογράφησης και παραμένει εξωτερική προς την ταινία αυτή καθ’ εαυτή, η οποία και προσλαμβάνει υλικό προκειμένου να δομήσει τη σεναριακή της πλοκή. Ο δεύτερος τρόπος περιλαμβάνει την κινηματογραφική αναφορά στη φιλοσοφία. Κατά κύριο λόγο αποτελούν βιογραφικές προσεγγίσεις των φιλοσόφων.
Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε την ταινία του σκηνοθέτη Derek Jarman Wittgenstein (1993), όπου παρουσιάζεται η ζωή και το φιλοσοφικό έργο του αυστριακού φιλοσόφου Ludwig Wittgenstein (1889-1951), καθώς επίσης και την ταινία του σκηνοθέτη Pinchas Perry, Όταν έκλαψε ο Νίτσε (2007), η οποία αποτελεί μεταφορά του ομώνυμου βιβλίου του Irvin Yalom και αναφέρεται στον γερμανό φιλόσοφο Friedrich Nietzsche (1844-1900). Ο τρίτος τρόπος αποτελεί τον πλέον συχνά εκδηλούμενο τρόπο και χαρακτηρίζεται από τη δυνατότητα του κινηματογράφου να προκαλεί την φιλοσοφική σκέψη στον θεατή. Με ποιόν τρόπο όμως μπορεί να επιτευχθεί αυτό; Η κινηματογραφική ταινία και οι προβαλλόμενες φιλοσοφικές θέσεις-σκέψεις συνιστούν ερέθισμα για τον θεατή, ο οποίος και αντιδρά στο εν λόγω ερέθισμα (οπτικό, νοηματικό, θεωρητικό), το οποίο μετουσιώνεται σε τροφή ή, κατά κάποιο τρόπο, καθίσταται αφορμή για περαιτέρω σκέψη, ενδοσκόπηση και προβληματισμό, σε ατομικό-προσωπικό ή κοινωνικό-συλλογικό επίπεδο. Σε κάποιες περιπτώσεις η φιλοσοφική σκέψη που παρουσιάζεται στην κινηματογραφική ταινία, δεν κατέχει κεντρική θέση, δεν αποτελεί τον πυρήνα της ταινίας, αλλά μπορεί μέσω των διαλόγων, του σεναρίου ή της πλοκής να θίγει φιλοσοφικά ζητήματα, κοινωνικά, ηθικά ή αξιακά, που έχουν κατά κύριο λόγο να κάνουν με τα ιδανικά, την προσωπική στάση, την αυτογνωσία και τα πρότυπα. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε ως παραδείγματα τις ταινίες Fight Club (1999), του σκηνοθέτη David Fincher, καθώς επίσης Memento (2000) και Inception (2010), του σκηνοθέτη Christofer Nolan. Στις προαναφερθείσες κινηματογραφικές ταινίες παρατηρούνται και στοιχεία της τέταρτης κατηγορίας που θα παρουσιάσουμε εν συνεχεία, αν και λόγω της έντονης πλοκής και της σκηνοθεσίας, τα χαρακτηριστικά αυτά δεν κυριαρχούν και ως εκ τούτου παραβλέπονται ή αποσιωπώνται.
Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος κατά τον οποίον ο κινηματογράφος διαμορφώνει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, ήτοι έναν δικό του τρόπο έκφρασης, αποτύπωσης και μετάδοσης της φιλοσοφικής σκέψης. Οι κινηματογραφικές εικόνες στην εν λόγω περίπτωση, προκειμένου να ανταποκριθούν στις επιταγές των δυναμικών κινήσεων της σκέψης, δίνουν μέσω της ύλης των οπτικοακουστικών μέσων (εικόνας και ήχου), ύπαρξη στην σκέψη. Η αδιάκοπη αυτή μετατροπή οπτικοακουστικών εικόνων συνίσταται στη χρήση δύο βασικών μερών, του οπτικού και του ηχητικού. Το μεν πρώτο περιλαμβάνει το σύνολο των κινούμενων εικόνων και των στοιχείων που τις συνθέτουν, όπως είναι το χρώμα, οι μορφές, οι όγκοι, τα σχήματα, οι υφές, οι φωτοσκιάσεις, η κίνηση της κάμερας και η σύνθεση του πλάνου, η θέση, η γωνία λήψης και η απόσταση από το αντικείμενο, η διάρκεια των σκηνών, το μοντάζ κ.α. Το δε ηχητικό μέρος περιλαμβάνει την ομιλία, τους λοιπούς ήχους, φυσικούς και μη, καθώς και την μουσική επένδυση.18
1 Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ΕΚΔ. TYPOFFSET, Θεσσαλονίκη, 2011, σ.32.
2 Ο όρος Αισθητική εισήχθη για πρώτη φορά από τον γερμανό φιλόσοφο Alexander Gottlieb
Baumgarten (1714-1762).
3 Δόικος Παναγιώτης, «Ο κινηματογράφος και η υπέρβαση», Ίνδικτος, τεύχος 19, Απρίλιος 2005, 224-
229, σ. 226.
4 Hugo Münsterberg (1863-1916), γερμανοαμερικανός πολυπράγμων ψυχολόγος και φιλόσοφος,
πρωτοπόρος μελετητής της εφαρμοσμένης ψυχολογίας και θεωρητικός του κινηματογράφου. Το έργο
του The Photoplay: A psychological study, το τελευταίο συγγραφικό του έργο θεωρείται ως μια από τις
πρώτες μελέτες θεωρίας κινηματογράφου.
5 Münsterberg Hugo, The Photoplay: A Psychological Study, D. Appleton, New York – London, 1916,
σ. 150.
6 Ο.π., σ. 74.
7 Woolf Virginia, «On Cinema» (1926), The British Avant-Garde Film, 1926-1995: An Anthology of
Writings, ed. Michael O’Pray, University of Luton Press, Luton, 1996, σ. 35.
8 Dulac Germaine, «The Expressive Techniques of the Cinema», French Film Theory and Criticism: A
History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-1929, μτφ. Stuart Liebman, Abel Richard (ed),
Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ. 310.
9 Zourabichvili Francois, «The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian Materialism», The Brain
Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Flaxman Gregory (ed.), University of Minnesota,
U.S.A. 1986, σ. 141 – 152.
10 Epstein Jean, «Bonjour Cinema and Other Writings», μτφ. Tom Milne, Afterimage, vol.10, Autumn
(1981), p.19. Βλ. επίσης, Epstein Jean, Η Νόηση μιας μηχανής, μτφ.Μαριάννα Κουτάλου, εκδ.
Αιγόκερως, Αθήνα, 1986.
11 Canudo Ricciotto, «The Birth of a Sixth Art», μτφ. Ben Gibson, Don Ranvaud, Sergio Sokota,
Deborah Young, French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-
1929, Abel, Richard (ed), Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ. 61.
12 Canudo Ricciotto, «Reflections on the Seventh Art», μτφ. Ben Gibson, Don Ranvaud, Sergio
Sokota, Deborah Young, French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, Volume
I: 1907-1929, Abel, Richard (ed), Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ.296-
297, 301.
13 Eisenstein Sergei, Η μορφή του φιλμ, μτφ. Κώστας Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 2003, σ. 68-76.
14 Tyler Parker, The Shadow of an Airplane Climbs the Empire State Building: A World Theory of Film,
Garden City, New York, 1972, σ.72-73.
15 Fotiade Ramona, «The untamed eye: surrealism and film theory», Screen, vol. 36, issue 4, 1995,σ.
394-407.
16-17 Deleuze Gilles, Κινηματογράφος I. Η εικόνα-κίνηση, μτφ. Μιχάλης Μάτσας, εκδ, νήσος, Αθήνα,
2009. Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ. Η χρονοεικόνα, μτφ. Μιχάλης Μάτσας, εκδ, νήσος, Αθήνα,
2010.
18 Οι τέσσερις τόποι σύνδεσης φιλοσοφίας και κινηματογράφου , καθώς και τα παραδείγματα
ταινιών αντλήθηκαν από του άρθρο του Γιώργου Παυλίδη με τίτλο «Το σινεμά και η φιλοσοφία:
Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες;» που δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα www.independent.gr στις 14
Σεπτεμβρίου 2013.
Η τέχνη του Κινηματογράφου, του Παναγιώτη Κονδύλη